ELEMENTOS GENERALES

1. ORIGEN DEL TRATADO.

La estética como tratado filosófico se configura y consolida en el contexto de la época moderna durante la evolución del movimiento Ilustrado. El término ‘estética’ visto como disciplina dentro de la tradición filosófica, aparece por primera vez, en el texto de Alexander Gottlieb Baumgarten Reflexiones acerca del texto poético (1735). Además, dicho vocablo se encuentra en su obra célebre Aesthetica (1750). En este contexto la palabra estética hace referencia a la teoría del conocimiento sensible en general y de su forma específica, el gusto.

Continuando con la línea trazada por Baumgarten se encuentra el pensador alemán Inmanuel Kant. Para él, en su obra Crítica de la razón pura, la estética designa el análisis de las formas a priori de la sensibilidad. En la Crítica del juicio Kant reconoce como esa misma palabra hace referencia al juicio que guarda relación con el arte y la belleza.

La estética en su acepción moderna se desarrolla fundamentalmente en la línea de pensamiento presentada por Kant, prolongada por los idealistas alemanes y que desemboca en Hegel. El centro de su reflexión es el planteamiento de Schlegel. A su vez, el horizonte de reflexión se encuentra enmarcado por el romanticismo. Esta corriente continuamente entra a replantear la cuestión sobre la verdad del arte. Además, para ellos es importante comprender como el arte permite la revelación de la verdad.

2. FORMA DE RECONSTRUIR LA REFLEXIÓN ESTÉTICA.

A. POSICIONES.

B. MEDIACIÓN ENTRE LAS DOS POSICIONES.

Al realizar un reconocimiento del carácter históricamente cambiante y no definitivo de la experiencia estética, se necesita de la adopción de un punto de vista determinado, o la admisión de lineamientos concretos los cuales permitan la reconstrucción de la historia. El problema de éste enfoque radica en que algunos términos, de acuerdo con sus épocas, no se pueden relacionar con una idea general. En otras palabras, un vocablo no responde a una misma concepción  debido a sus contextos históricos, sociales y políticos.

La problemática anterior encuentra un ejemplo: la noción de arte. En la antigüedad hay dos términos que permiten determinar con claridad su significado. El primero es Tékne. Éste significa la disposición para producir objetos manuales. Pero dicha disposición implica el desarrollo de una habilidad y el estar en posesión de los instrumentos adecuados. Además se exige el conocimiento del fin a producir. El segundo término usado en la antigüedad para determinar la noción de arte es Mousiké. Ésta designa el campo de las actividades artísticas tales como la música, la danza y la poesía.

CONFIGURACIÓN DEL TRATADO DE ESTÉTICA

HASTA LA MODERNIDAD.

1. La antigüedad.

La reflexión filosófica de la antigüedad en torno a la estética ignora con claridad el nexo existente entre arte y belleza. Para el griego las actividades artísticas tales como la pintura, escultura, arquitectura, poesía y música no eran valoradas por la belleza que pudiesen albergar sino por el fin que llegasen a perseguir. Éste último se entiende como el producir objetos o la forma de suscitar sentimientos.

Desde lo anterior se puede decir como en el problema del arte antiguo existen dos tendencias las cuales serán desarrolladas con más amplitud en la edad media y en el renacimiento:

a. La reflexión de tipo perceptivo: ésta es la línea inaugurada por Aristóteles en su obra La poética donde se encamina a mostrar como la apreciación de las obras de arte tales como la pintura, música y danza producen en el sujeto diferentes formas de placer.

b. La reflexión de tipo místico: ésta línea tiene su punto de partida en Platón. Su aporte busca contribuir a la formación del artista como mediador entre lo humano y lo divino. Es decir, el artista tiene la facultad y la capacidad de poner en orden lo que se encuentra en caos.

Pero los antiguos buscaron desarrollar algunas dificultades del pensamiento estético. En varios  planteamientos presocráticos se empezó a discurrir el tema de la relación entre la belleza y la verdad. Dos características se pueden encontrar con claridad en dicho planteamiento: una puede ser de carácter ilusorio y la otra se mueve en el ámbito veritativo. En cuanto a la primera se puede descubrir como en el arte existe la posibilidad de engañar. En otras palabras, la realidad puede ser burlada. Pero en la segunda característica existe la consideración de percibir en el arte una manera de comprender a fondo la realidad. En el caso del lenguaje poético se encuentra una forma de poder racionalizar lo mitológico.

Lo anterior va más allá. ¿en qué sentido? Dos elementos se presentan con claridad. El primero busca entrar a un replanteamiento de la condena platónica del arte, donde se denuncia la irrealidad de las artes figurativas. Para el pensador griego éstas se alejan de la idea, la cual se encuentra en el ámbito de lo real y lo verdadero. En otras palabras, el arte se convierte en la copia de una copia de la idea; es decir, esas artes se encargan de imitar el mundo sensible el cual es reflejo de la idea original.

El segundo pone al descubierto una sospecha: en algunos géneros artísticos tales como la poesía y la música hay un poder psicogógico o de sometimiento de las pasiones, el cual consiste en una explosión peligrosa y equívoca de las fuerzas irracionales del alma.

Es de aclarar, en este momento, como Platón hace un reconocimiento: la imitación no significa tanto reproducir o copiar sino “hacer como”. A su vez la psicogogía significa no sólo el sometimiento a las pasiones sino la liberación de las mismas con el fin de conseguir un conocimiento exacto y profundo.

Con lo reflexionado hasta el momento ¿hacia dónde se encamina la verdad del arte? El arte en general no es desterrado en la obra platónica. Por el contrario, el pensador antiguo se inclina a dejar a un lado al arte trágico. La razón se encuentra en que el arte en general es aceptado por estar en un grado tal que le da la posibilidad de acercarse a lo divino. En cambio, el arte trágico se enmarca en el engaño y la mentira generando confusión.

Lo anterior permite conocer la contraposición existente entre dos formas de saber: El filosófico y el trágico. El primero hace referencia a la reducción de la realidad a un único y estable fundamento (el uno y el bien) y la distribuye según un orden armónico que se refleja en la belleza. El segundo pone de manifiesto la ambigüedad de la realidad.

2. El cristianismo.

El cristianismo en sus comienzos se encontró con los esquemas sociales y artísticos desarrollados por el mundo clásico. La nueva fe que se empezó a consolidar en medio de occidente incluyó dentro de su proyecto existencial diferentes elementos presentados por la antigüedad. La cultura grecorromana sirvió como instrumento para la expresión y consolidación del mismo cristianismo.

Pero, se buscó ir más allá. El arte en este momento de la historia se fue gestando y construyendo a partir de una necesidad: buscar signos con los cuales fuera posible para todos los creyentes expresar los diferentes misterios de la fe. A su vez, el poder encontrar para ellos un código simbólico el cual les permitiera identificarse y reconocerse en tiempos difíciles. Desde ésta óptica la expresión artística se convirtió en una forma para poner al descubierto las creencias religiosas.

Con lo dicho hasta el momento se puede decir como la arquitectura comenzó a diseñar los espacios apropiados para lo sagrado. En cambio, la pintura y la escultura empezaron a mostrar de forma inmediata a los humildes y sencillos el misterio de la fe. La música, en última instancia, servirá como elemento para la celebración de los sagrados misterios.

Para concluir, no se puede olvidar la siguiente afirmación: lo bello se configura con lo verdadero. Pero, ¿cómo es posible dicho acontecimiento? Por medio de la expresión artística existe el camino que permite llevar los ánimos y los sentimientos de un individuo desde el mundo sensible al mundo eterno.

3. Humanismo y renacimiento.

La característica mas destacada en este periodo es el interés por el hombre, el mundo y la realidad histórica. Las dos corrientes encargadas de mover dicho ideal son el neoplatonismo y el aristotelismo. Ellos marcarán con fuerza los movimientos artísticos de dicha época. En el caso del primero (el neoplatonismo) es necesario mirar las fuentes inspiradoras durante el siglo II d.C. interpretó en clave mística a Platón. Para éste la caída o el paso del mundo inteligible de las ideas al mundo sensible posee un carácter metafísico. Esto explica con claridad el nexo existente entre lo uno y lo múltiple. Además sólo desde lo dicho con anterioridad se comprende cuál es el fundamento o arquetipo del reino de la apariencia. Plotino, en cambio, concibe la caída del alma desde el ámbito teológico. Dicho acontecimiento solo es posible cuando se produce la dispersión y la confusión por el alejamiento con la unidad o el lugar de las ideas perfectas e incorruptibles identificadas con Dios.

El retorno al mundo de lo inteligible es posible en Platón por medio de la ética y de la política. El hombre mismo accede a la unidad y a la verdad cuando recupera la existencia en toda su plenitud. Plotino tiene la inclinación a considerar como el acceso a la unidad se da por elementos ascéticos y religiosos. Sólo en la suspensión con los vínculos mundanos y en la liberación del alma de la prisión del cuerpo se accede al lugar de la perfección.

Pero lo presentado hasta el momento tiene un trasfondo estético tanto para Plotino como para Platón. El retorno a lo inteligible se da por el acto del amor, el cual es producido por la visión de la belleza. Ésta se encarga de resplandecer en todo aquello sobre lo que puede mostrar el destino originario.

El planteamiento de los neoplatónicos fue desarrollado con mayor amplitud por un pensador del siglo XV: Marsilio Ficino en su obra Theologia Platónica. Ficino concibe al alma como la cópula del mundo en cuanto que es extremo de medios y unidad de opuestos. Ella está situada entre Dios y el cuerpo y participa a la vez de la finitud y la infinitud. La mediación solo es posible a través del amor, ya que el alma ha nacido de Dios y a él aspira. Ese amor el cual se encuentra guiado por la visión de la belleza conduce al alma entre los extremos. Un siglo mas adelante Giordano Bruno señala como en el artista existe un “heroico furor” o en palabras de Platón “una locura divina” inspirada por Dios la cual es necesaria para observar la vida misma del universo y su verdad.

Ahora bien, el aristotelismo desarrollado durante el renacimiento estuvo enfocado bajo dos formas. La primera busca platonizar a Aristóteles o al menos remitirlo a él. Aquí se encuentra claramente la obra de Gerolamo Fracostono. Él retoma la tesis de Aristóteles según la cual la poesía es más filosófica que la historia y por tanto ella posee una mayor capacidad de verdad. La poesía tiene una relación estrecha con lo universal. La historia, en cambio, se funda en lo particular. Lo universal, en este sentido, puede ser captado como la idea platónica encargada de regular todo el cosmos. La segunda busca seguir comentando el tratado de Aristóteles La poética. Ludovico Castelvetro escribe como la poesía, según el aristotelismo, es imitación y por ello se constituye como fuente de placer tanto si imitan cosas bellas como si se imitan cosas carentes de belleza. A su vez en la obra Poetica d’ Aristotele vulgarizzata ed esposta afirma como la poesía “se ha creado únicamente para deleitar y recrear los ánimos de la tosca multitud y del pueblo común”. Scaligeno en su obra Poética se orienta a definir como la imitación poética busca enseñar deleitando.

4. Similitudes y diferencias entre la edad media y el renacimiento.

Dos elementos son característicos en el pensamiento estético de estos siglos. El primero hace referencia a la continuidad en la reflexión del arte presentada por los antiguos la cual viene a marcar con profundidad el desarrollo del pensamiento occidental. El segundo busca seguir reflexionando la separación entre arte y belleza la cual se mantiene hasta la evolución del movimiento romántico. La belleza se considera dentro del ámbito de la verdad. El arte, en cambio, se redujo al dominio de la apariencia y de la ilusión.

5. Barroco

Las expresiones del renacimiento empezaron a marcar una línea de trabajo la cual se orienta en el ámbito de la secularización de la cultura. Lo anterior sólo fue posible cuando se acogieron y entrelazaron algunos motivos Platónicos y Aristotélicos que buscaron traspasar los horizontes propuestos por la cultura medieval.

El barroco continuó con este proyecto. Para él es de vital importancia la manera como se puede dar un verdadero desarraigo de la tradición metafísica. Tal fenómeno empieza a ser el camino encargado de consolidar el pensamiento de la época moderna.

Ésta corriente no busca la verdad de la realidad dentro de las demostraciones racionales. Por el contrario, se inclina a investigarla en el marco referencial de lo ofrecido por el arte. Dicho ámbito se convierte en un órgano determinante de la verdad. El arte da la posibilidad con claridad de llegar a descubrir elementos misteriosos, secretos y escondidos. Lo visto hasta el momento presenta las bases de movimientos tales como el romanticismo.

6. Camino hacia la modernidad.

Vico desarrolla con mayor claridad y radicalidad lo propuesto por el barroco. Para él la verdad tiene su génesis en el ambiente poético. En otras palabras, la verdad se revela de manera apropiada por medio de la poesía. En su obra Ciencia nueva segunda, publicada en 1730 dice “principio de tal origen y de las lenguas y la literatura es que los primeros pueblos gentiles, por una demostrada necesidad de naturaleza, fueron poetas, hablaban mediante caracteres poéticos. Tales caracteres divinos o heroicos fueron fábulas, fábulas verdaderas, y pueden descubrirse en las alegorías que encierran, sentidos no ya análogos, sino unívocos, no ya filosóficos, sino históricos”.

Frente a esta corriente se fue consolidando un manera de pensar contraria. El proyecto cartesiano muestra con claridad como la razón debe ser norma y medida del conocimiento de la realidad. En este caso la verdad no se rige por los elementos presentados por la poesía, sino por los lineamientos dictados por la razón. Bajo esta tónica el arte se encuentra subordinado a la normatividad racional.

Pero, Leibniz hace unas consideraciones interesantes de apreciar dentro de su racionalismo. En su obra La monadología se encuentra con claridad como la mónada al organizarse como forma está sometida a un impulso originario. Éste significa la existencia de una voluntad individual la cual se orienta a ser aquello a lo que se está destinado. Con este impulso la mónada se organiza espontáneamente. Pero todo lo anterior necesita estar de acuerdo con un principio de desarrollo interno, a un sentimiento de placer, a la contemplación de lo bello y al ejercicio de la virtud. De ahí que, el placer sólo es posible cuando el hombre actúa desde un determinado fin y sus condicionamientos. Lo anterior es la manifestación de la belleza. Aquí se puede notar como la belleza y el placer no se dan por separados.

Con lo visto hasta el momento se da una pregunta ¿cuál es la función que ejerce el arte dentro de semejante experiencia estética y filosófica? Esta pregunta la intenta responder Baumgarten desde la propuesta leibniziana. El arte es esencialmente conocimiento claro (es decir, consciente), y por tanto no es oscuro (es decir, inconsciente), pero es un conocimiento confuso (en otras palabras intuitivo) y no distinto (es decir, discursivo y filosófico).

El trabajo de Leibniz va por el camino de justificar la experiencia estética como experiencia humana. Los pensadores anglosajones trabajaron también por ésta línea bajo sus dos vertientes: el empirismo de Bacon a Hume y el neoplatonismo de Henry More y Shaftesbury.

Desde la primera corriente, Hume expresa sobre bases utilitaristas como la experiencia estética se relaciona con la experiencia ética. Para él lo bello es también bueno y lo bueno es bello porque ambos responden al principio de utilidad. En cambio, el neoplatónico Shaftesbury considera como en la persona del virtuoso se encuentra la experiencia de lo bello, bueno y verdadero. En otras palabras, la experiencia de lo bello es experiencia del bien. La experiencia del bien es la experiencia de lo verdadero. La belleza es la que pone de manifiesto el orden y la medida de la realidad y de las acciones humanas.

LA MODERNIDAD:

AUTONOMÍA DEL ARTE.

1. Marco general de trabajo.

La estética dentro de la reflexión filosófica se perfila sólo a partir del siglo XVIII. Es decir, la reflexión en torno a la experiencia artística empieza a configurarse en el marco conceptual de la modernidad. En otras palabras, el cuerpo de la teoría estética, adquiere durante el siglo XVIII una fisonomía y estructura autónoma. Es de aclarar desde lo visto hasta el momento como durante la tradición ya existían algunos elementos de reflexión en torno al arte propuestos por Platón, Aristóteles, Plinio, Vasari, en sus respectivos escritos Ión, Hipias, Poética, Ideas, Vidas. Éstos trabajos fueron presentado varios mecanismos que más tarde ayudaron a crear un ambiente propicio para la consolidación del conocimiento estético. Pero sólo desde la modernidad la discusión del arte encuentra espacio propio, es decir, en dicho momento histórico existe la posibilidad de la configuración de un discurso adecuado para sí.

Ahora bien ¿por qué se presenta esta manifestación de autonomía? La tradición parece no llenar las expectativas de la reflexión artística. Las exigencias propuestas por diferentes pensadores a través de la historia necesitan ver nuevos caminos. En ésta misma tónica se empiezan a buscar marcos de trabajo con los cuales sea posible satisfacer la discusión estética. Es así como el arte se encaminó hacia la valoración de las cualidades sensitivas. Éstas poseen valor por sí mismas en tanto que producen placer o deleite. Dichas cualidades ahora pasan a constituirse como un factor determinante en la manera de apreciar una obra de arte. La razón es la siguiente: lo bello sólo se pone al descubierto desde la manera como son afectados los sentidos en el momento cuando se produce el contacto con una pieza artística.

La consolidación del discurso estético autónomo va más allá. Hay tres factores los cuales son necesarios estudiar: los salones de arte, la historia del arte, y la configuración de las categorías estéticas:

a. Salones de arte. Los salones creados durante el siglo XVII y XVIII se convirtieron en el lugar apropiado para exponer ante el público las diferentes obras de arte. Sus efectos fueron los siguientes: 1) Allí el hombre tuvo acceso a la contemplación y valoración de las diferentes expresiones artísticas. 2) El salón empezó a difundir entre los espectadores algunas tendencias. A su vez, logró proponer gustos y maneras de pensar en torno a la manifestación del arte allí presentado. 3) Una contribución esencial del salón es el promover la formación y crítica artística. En este sentido, se puede comprender el surgimiento de algunas publicaciones las cuales muestran informaciones o valoraciones en torno a las exposiciones y su contenido. Es decir, las consideraciones, apreciaciones, opiniones e investigaciones de una obra son difundidos. Un ejemplo claro de lo visto hasta el momento es el trabajo de Diderot.

b. Historia del arte. En el renacimiento se fueron realizando algunas recopilaciones de artistas tales como Boticelli, Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano por parte de algunos biógrafos, entre ellos Vasari, Bellori en donde se contaban sus vidas, historias y hazañas. Además, ya se dan algunos pasos en torno a la escritura de historias que se ocupan de la antigüedad artística. Pero en el siglo XVIII se puede comenzar a hablar con propiedad de una historia del arte como tal. Winckelman publica en 1764 la Historia del arte en la antigüedad. Su manera de abordar el tema es bastante novedosa. El punto de vista y la metodología adoptada por él pone al descubierto una forma de investigación diferente a la tradicional. La ambición de Winckelman es historiar científicamente el pasado. Dos rasgos marcan su trabajo: El primero es el esquema por medio del cual introduce y explica el arte griego. Dicho esquema es la adaptación de la secuencia canónica, nacimiento u origen, desarrollo, madurez y decadencia de la vida de los estilos artísticos. El segundo es una concepción de belleza personal. Por medio de este concepto logra encadenar y relacionar todo el movimiento de la historia. 

Es de aclarar como la propuesta de Winckelman no sólo busca presentar una mirada de la evolución del pasado. Su inclinación tiene como orientación hacer del pasado un futuro. Es decir, el pasado se convierte en pauta y ejemplo para realizar transformaciones y cambios en el futuro. Las maneras como otros han logrado grandezas se presentan ahora como un modelo que quizá algún día se puede volver a alcanzar. Lo anterior hace percibir con claridad como un sujeto de la historia que en algún momento cambió su contexto, puede servir en el hoy para forjar en los diferentes individuos la misma actitud: hacer del presente y el futuro algo distinto. En esta instancia se puede recordar la condición del sujeto: por él y en él la realidad toma sentido.

c. Delimitación de las categorías estéticas fundamentales. Addison, Hutcheson, Shaftesbury empezaron a delimitar el espacio de la reflexión estética con la inclusión de nuevas categorías fundamentales diferentes de la belleza. Hume y Kant contribuyen a un mayor desarrollo de esta discusión. La belleza deja de ser una categoría central en la reflexión sobre el arte, como ya lo había visto la tradición, y entra a compartir la definición de estética con otras formas, entre ellas están lo sublime y lo pintoresco. Ahora en el marco referencial de lo artístico debe existir no solo la belleza como una categoría esencial de la apreciación de la obra sino que debe incluirse algunos elementos los cuales muestren la manera como es afectado el receptor de la misma. En este caso se habla del placer sentido por un individuo. Lo bello es percibido, bajo la explicación presentada hasta el momento, por la forma como un sujeto recibe la obra.

Lo anterior permite llegar a un punto neurálgico de la reflexión estética moderna: el gusto. Éste pasa a conformar el eje central de dicho conocimiento. La nueva forma desde la cual se puede obtener la comprensión de lo bello en un objeto es por el gusto. Éste de acuerdo a lo realizado por los sentidos ayuda a captar lo esencial de la realidad.

2. Aporte del empirismo.

El pensamiento desarrollado por los ingleses en la modernidad favorece, alimenta, y fortalece la reflexión sobre el conocimiento estético. Sus diferentes opiniones, apreciaciones y argumentos contribuyen en la discusión artística. En este momento se puede conocer cómo dos de sus aportes, las nociones de gusto y experiencia estética, van a influir considerablemente en el desarrollo posterior de dicha discusión.

Los empiristas tienen como punto de partida la subjetivización de las cuestiones estéticas. Los elementos en torno al arte y a la belleza no se encuentran referidos al objeto en cuanto tal, sino al sujeto contemplador de la obra. La evaluación de las expresiones artísticas y la validez de sus juicios no se consideran desde su adecuación a principios objetivos. La contemplación de lo bello no se entiende como el reconocimiento de determinadas características o propiedades presentes en los objetos. Ahora lo bello se considera como aquello que proporciona un determinado sentimiento de placer en el individuo. En otras palabras, la belleza sólo se puede descubrir por los sentimientos que genera en el hombre la recepción de una obra. El sentimiento creado por la percepción de una obra es el primer e ineludible juez de lo bello. La justificación de los juicios sobre el arte se remiten a lo sentimientos del sujeto. Los pensadores que provocaron esta actitud son: Addison, Hutcheson, Hume, Burke, Shaftesbury.

Algunos elementos relevantes de la reflexión estética emprirista:

a. El sentimentalismo. 

Shaftesbury propone la famosa sentencia “All beauty is true” (toda la belleza es verdadera). Para este pensador inglés dicho principio reconoce el carácter objetivo y cognitivo de la experiencia de la belleza. En este sentido es bueno comprender como desde su posición neoplatónica llega a concebir a la belleza y a la verdad dentro de los principios trascendentales. Pero, para lograr aprehender dichos principios se necesita de la intuición. Ésta es una capacidad la cual permite penetrar en el ser más profundo de las cosas e ir a las instancias fundantes de la superficie sensible para alcanzar el sentido último del universo.

En su escrito Características de los hombres, las opiniones y las épocas se comprende como el hombre posee dentro de sí una capacidad sensitiva que le hace abrigar placer cuando tiene una comunicación estética con el mundo. A su vez hace un claro aporte a la estética cuando afirma que el reconocimiento del sentido de la belleza y la moral pertenece a la naturaleza humana. El hombre otorga el sentido a éstos dos elementos.

Durante el desarrollo o evolución del siglo XVIII el pensamiento británico empieza a descubrir la independencia del sentimiento respecto a la razón. Locke en sus diferentes investigaciones presenta como en el conocimiento del individuo no hay ideas innatas. Por el contrario, las ideas existentes en el entendimiento tienen su origen en la experiencia sensible, en los sentidos. Hume al recoger las propuestas de la tradición empirista coincide en decir que todos los conocimientos existentes en el hombre surgen en último término de las impresiones sensibles. La memoria más adelante se encarga de realizar las respectivas asociaciones. Éste filósofo acepta como el sentimiento está presente en todos los aspectos de la vida humana. Pero hace una aclaración: el sentimiento es autónomo, tiene su propia ley. Hume va más allá cuando presenta a la razón como esclava de las pasiones. Bajo esta tónica, el sentimiento es un fiel acompañante en la revelación del conocimiento. Él se presenta como un medio para acceder a éste. En referencia a la experiencia estética del mundo, se puede comprender como la idea de la belleza no es trascendental ni mucho menos innata. Lo bello se puede aprehender cuando en el sujeto se generan sentimientos placenteros al tener contacto con una obra de arte.

b. El gusto.

En el sujeto existe un sentimiento espontáneo el cual permite captar la belleza. Dicho sentimiento recibe el nombre de gusto. Pero, ¿cómo captar la belleza por el gusto? Lo bello se puede considerar como tal cuando el sujeto por medio de los sentidos en su contacto con el exterior siente placer. Es decir, en una experiencia artística se capta lo bello en el momento por medio del cual el sujeto encuentra agrado por la percepción sensible del objeto. Cuando los sentidos son estimulados placenteramente ante la presencia de un cuerpo se puede decir que existe la experiencia de lo bello en el individuo. Lo visto permite realizar la siguiente afirmación: el juez de lo bello, para esta corriente de pensamiento es el gusto. La realidad de la belleza toma suelo cuando el gusto o el órgano que siente placer es afectado en ser más profundo.

Ahora bien, ¿cuáles son los órganos generadores de placer? Para iniciar se puede afirmar como la belleza de los objetos pueden generar en el sujeto sentimientos de placer. Ella es una cualidad de los objetos indispensable para proporcionar ese sentimiento. Pero, para el pensamiento británico hay unas categorías más profundas que ayudan a la excitación del sujeto. En otras palabras, la belleza no es el único elemento que permita determinar con claridad el sentimiento de placer. Las categorías que acompañan a la belleza son: lo sublime y lo pintoresco. Éstas pasan a ser algunos componentes por medio de los cuales se busca formar en el sujeto algunos sentimientos más profundos en torno a la percepción de un objeto.

3. Aporte de la Ilustración.

Durante el siglo XVIII, en el marco de la ilustración se consolidó dentro del pensamiento filosófico una disciplina nueva: la estética. El hecho artístico descubre un campo nuevo e independiente en el ámbito de la vida intelectual del sujeto. El saber sobre el arte engendra su autonomía. La teoría en torno al arte se orienta a la definición de los atributos específicamente típicos de lo artístico y, a la apreciación de la particular forma de experiencia que se relaciona con ellos, es decir, al estudio de la forma de reacción del individuo cuando se perciben objetos estéticos. La conciencia estética durante ésta época se forma y estructura plenamente. Dicho impulso en la teoría del arte fue posible por las transformaciones que se dieran en la filosofía cuando se aceptó en su seno a las sensaciones como factor de conocimiento. El legitimar la confianza en las impresiones producidas por los sentidos condujo a plantear cuestiones tan importantes como la del modo en que se puede percibir o disfrutar el objeto artístico.

Todo el cuerpo estético encuentra en los planteamientos de la ilustración una explicación más fuerte y sólida con respecto a la experiencia del arte forjando así una disciplina soberana. Lo anterior tiene como referencia el legalizar filosóficamente la forma de conocimiento sensitiva. Conceptos tales como gusto y sentidos buscan un crédito epistemológico. Alexander G. Baumgarten, logró articular un sistema en torno al conocimiento estético.

4. La Propuesta de Inmanuel Kant.

En la obra de Inmanuel Kant Crítica del juicio se articula de manera definitiva todas las concepciones acerca del pensamiento estético. Éste texto no es considerado en sentido estricto como una obra estética. Ella supone, más bien, un cierre de su pensamiento filosófico el cual desborda los límites de la reflexión artística. Dos problemas son tratados allí con mayor énfasis: el primero consiste en el esclarecimiento de los juicios del gusto, su condición y requisitos. El segundo se encamina al análisis de la belleza y de los objetos calificados como bellos. Aquí se comprende como Kant reconoce en la belleza la única categoría estética. La siguiente aclaración es indispensable: Lo sublime, en el proyecto estético del pensador alemán, no tiene el reconocimiento de ser una categoría pero si tiene una considerable influencia en el desarrollo del pensamiento posterior.

a. Juicio estético.

En la Crítica del juicio Kant se plantea por el tema central de estética del siglo XVIII ¿cuál es la naturaleza de y cómo es posible el juicio del gusto, el juicio estético? La tradición ilustrada y el empirismo ya habían hecho algunos acercamientos para responder a esa pregunta, pero éstos no fueron satisfactorios para Kant. La razón se encuentra en que dichos acercamientos no proporcionan una respuesta acertada a los requisitos por medio de los cuales el juicio del gusto se puede considerar como tal: desinteresado, no proporciona conocimiento y es universal.

Pero antes de comprender estos elementos, es bueno analizar la condición del juicio estético y su diferencia con otros tipos de juicios. En la crítica del juicio se distinguen dos clases de juicio: los determinantes y los reflexionantes. El primero es aquel en el cual lo particular se subsume bajo lo general. Éste es el juicio en el que se fundamenta el conocimiento. En cambio, el segundo no pone lo particular bajo lo general o bajo leyes, sino que lo particular va en busca de lo general. A su vez, tiene la tarea de ascender en la naturaleza de lo particular a lo general y, por tanto debe darse un principio que no se puede sacar de la naturaleza precisamente porque es condición de todos los juicios dependientes de la experiencia. A éste último tipo de juicio pertenece el del gusto.

Pero, ¿cuál es ese principio que debe darse el juicio reflexionante y que sólo él puede darse? Ese principio es la finalidad de la naturaleza. Él es un elemento trascendental, no procede de la experiencia. Por el contrario es la condición de la misma. Es decir, ese principio se considera como el lineamiento general el cual orienta la experiencia de la naturaleza, o mejor, es un presupuesto necesario para todas las normas, un a priori. Dicho principio trascendental es el objeto del juicio reflexionante. Para concluir este juicio no aporta nada al conocimiento pero si proclama el orden de la naturaleza y suscita placer desinteresado.

1. Desinterés del juicio del gusto.

El juicio del gusto es desinteresado cuando no muestra interés alguno que permita hablar de una eventual utilidad. Se habla aquí de interés como la satisfacción o la facultad del deseo que se une con la representación de la existencia de un objeto. En otras palabras, los juicios interesados son posibles cuando un objeto despierta o suscita una inclinación o un deseo. Éste es el rasgo fundamental el cual da la posibilidad de desarrollar la autonomía e impedir la confusión. Es decir, el juicio sobre una obra de arte se considera como tal cuando no ha sido producto de los sentimientos que ella pueda generar en el sujeto. En otras palabras, no es posible el juicio del gusto en el pensamiento kantiano cuando una expresión artística suscita algunos efectos sentimentales en el individuo que la percibe. Los juicios de la experiencia artística se dan cuando al hablar de un objeto, se hace fuera de toda apreciación caprichosa y estrictamente personal e instintiva. Esos juicios buscan ir más allá de una apreciación subjetiva.

Los dos tipos de placeres que son ajenos al desinterés y a los cuales se enfrenta el filósofo alemán son: lo agradable y lo bueno. El primero hace referencia a la forma como un objeto produce un placer inmediato e instintivo a los sentidos y a la imaginación antes de cualquier intervención intelectual. A su vez genera en el individuo nuevos sentimientos. El segundo busca la satisfacción de un deseo pero desde la mediación de la voluntad, es decir, cuando existe una intervención de elementos racionales los cuales están sometidos a un elemento teleológico.

2. Juicio estético: no produce conocimiento.

En el planteamiento de Kant para que sea posible el conocimiento se necesita de la intervención de la intuición sensible, la imaginación y el entendimiento. Éstas tres facultades al relacionarse y articularse permiten la producción del mismo (el conocimiento). Los datos proporcionados por la intuición sensible son ordenados en la imaginación y determinados en su singularidad por el entendimiento. Si falta alguno de los componentes anteriormente citados, el conocimiento es imposible. Bajo ésta presentación se afirma como el juicio estético surge en el libre juego de la imaginación y el entendimiento ya que no posee en sí un contenido objetivo.

3. Universalidad de los juicios estéticos.

Para que el juicio estético escape a toda opinión personal y subjetiva se hace necesario convertirlo en universal. Dicho juicio no es una apreciación o un simple parecer acerca de las condiciones de un objeto. Por el contrario, el sujeto al emitir su juicio sobre el gusto debe convertirlo en una afirmación que sea de posible cumplimiento para todo el mundo. Pero ¿cómo es posible esa labor? La universalidad de los juicios se da cuando ellos se configuran desde su necesidad interna o su condición de posibilidad. Es decir, las afirmaciones estéticas acerca de un objeto están bajo el marco referencial de una formalidad sobre la cual todos los sujetos pueden entrar a reflexionar.

La belleza.

Los juicios de gusto tienen como objetivo afirmar o negar la belleza de los objetos. No se limitan a suscitar placer. Ahora bien, ¿a cual belleza hace referencia Kant? La tradición hasta el momento había sostenido como la belleza es una cualidad de los objetos la cual depende de factores diferentes. Algunos coinciden en que la belleza se produce en la simetría y proporción. Otros, en cambio, se inclinan a pensar como ella es posible en la unidad de lo diverso. No son pocos los que la han identificado con la verdad. El rasgo común de estas apreciaciones es el siguiente: la belleza es una cualidad de los objetos y si se predica de ella es porque existe la posibilidad de percibirla. La belleza es una nota propia del objeto. El sujeto tiene la capacidad para descubrirla, reconocerla y valorarla.

Kant acepta la apreciación anterior pero, abre nuevos horizontes. En primera instancia considera como un objeto bello es aquel que obliga a trabajar al libre juego de las facultades ya que carece de contenido cognoscible alguno. La belleza en el objeto no se puede conocer, sólo se predica. En segunda instancia Kant reconoce como la belleza se puede considerar desde la formalidad del objeto cuando éste puede cumplir en sí la ley de la naturaleza. La razón está en que la formalidad pura es el estricto cumplimiento del principio trascendental, el cual es condición necesaria de toda experiencia.

LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

EN LA CONTEMPORANEIDAD.

1. Romanticismo.

A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX se fueron gestando algunos movimientos los cuales estaban encaminados a presentar nuevas alternativas frente a los paradigmas ofrecidos por la sociedad. Es decir, después de algunos acontecimientos tales como la revolución francesa y la revolución industrial se gestaron entre diferentes hombres algunas ideas que se enmarcaron en una nueva manera de comprender la realidad. Éste movimiento empezó a mostrar como la sociedad debe proponer alternativas que permitan una transformación al interior de la misma. Algunas líneas generales del pensamiento romántico son:

a. Francia: Víctor Hugo.

Víctor Hugo es uno de los administradores de la escuela romántica formada y constituida en Francia. Él afirmó como con la acción del cristianismo se inicia la era romántica. La práctica cristiana entra a determinar la cultura moderna. La razón se encuentra en que el cristianismo lleva la poesía a la verdad. A su vez, él (cristianismo) puede contemplar las cosas desde una perspectiva más elevada y amplia. La modernidad ahora queda subordinada bajo este espíritu. Además, él pensó como el atributo propio de la psicología moderna o romántica era la afección melancólica. Ésta significa un estado de la conciencia el cual va orientado a ser un nuevo sentimiento, un sentimiento que “es mas que la gravedad y menos que la tristeza”.

La acción artística, en el romanticismo, no solo sirve para alcanzar la verdad de la naturaleza. Víctor Hugo reconoce en esa labor la posibilidad de realizar una invitación para recuperar la actitud revolucionaria de 1789. Éste cambio debe dar consistencia al presente. La tradición marcada con el signo de la ilustración debería sufrir algunas transformaciones orientadas a reclamar la libertad. Lo dicho con anterioridad presenta un nuevo papel para el arte: servir de vehículo activo para mirar con nuevos ojos el hoy de la historia y su progreso político y moral.

b. Alemania: Algunos romanticismos.

El fenómeno del romanticismo en un primer momento tuvo, en un aire de revolución, la intención de transformar los distintos elementos presentados por la tradición. Aquí se puede apreciar claramente los escritos del primer ideario schlegeliano y el círculo del joven Hegel (Tubinga). Ahora las ideas románticas se van orientando a una liberación teórica. Para ello es determinante el formarse filosóficamente. Esto permitiría consolidar algunos planteamientos novedosos. La actividad artística, con lo dicho hasta el momento, debe servir de apoyo para tal programa. Por ejemplo el saint- simonismo atribuía al artista un papel equivalente al de los filósofos políticos, el de encabezar la sociedad hacia nuevas ideas.

Lo romántico, como designación de un arte nuevo, adquiere fuerza como concepto estético a finales del siglo XVIII por los planteamientos de Schlegel, Novalis y otros pensadores del círculo de Jena. El arte del romanticismo es considerado por el mismo Schlegel como el conjunto de las expresiones artísticas de la era cristiana las cuales se encuentran en oposición a lo que es propio de la cultura de la antigüedad clásica. La razón de ésta posición es la siguiente: el cristianismo destruyó los valores clásicos en el momento por medio del cual logró disociar la identidad entre la finitud sensible y la infinitud o divinidad. Es decir, la determinación dualista entre las realidades de lo ideal y la naturaleza fue descompuesta. Además, la objetividad propuesta por la cultura clásica se va superando por la subjetividad.

Pero se fue más allá. Ahora la intención se enmarca en limitar la extensión del campo romántico. Para el primer romanticismo es importante el concepto de autonomía artística: éste significa que el arte se legitima o se consolida en terrenos propios cuando tiene en sí mismo su finalidad. Además, en el ficcionalismo romántico, se reconoce como la imaginación artística pasa a ser principio libre y orgánico en las tareas del conocimiento. Ella ahora se convierte en modelo para otras actividades humanas.

2. Vitalismo: las ideas estéticas de Nietzsche.

En el conjunto de la obra nietzscheana no es posible hablar de la estética como una disciplina autónoma y separada. Por el contrario, la estética amplía sus horizontes hasta abarcar todo el planteamiento del pensador alemán. Ella adquiere una dimensión metafísica y ontológica la cual le permite llegar a formular la experiencia y concepción del ser.

En el pensamiento de Nietzsche existen tres periodos. En estos se ve una impronta estética la cual es bueno considerar. El primer periodo, mal llamado romántico, está marcado por su formación filológica y la influencia de Schoupenhauer y Wagner. La obra cumbre de este momento es El origen de la tragedia. Aquí el arte presenta la dualidad entre lo apolíneo y lo dionisiaco. El primero hace referencia al espíritu que vela, en tanto que es bella apariencia. El segundo, en cambio, muestra la embriaguez del caos y el horror de la existencia junto con su verdad terrorífica. Apolo el dios de la luz, el dios de las formas bellas, que impera en las artes plásticas, se enfrenta con Dionisios el dios de la embriaguez y del caos aniquilador de la individualidad, que se manifiesta en la música. Las dos fuerzas vistas hasta el momento, en su unidad conforman la tragedia griega. El arte plástico pretende superar el sufrimiento del individuo por medio de una concepción de belleza mentirosa; en cambio, en el arte dionisiaco se habla con una voz no disfrazada y, ésta permite que, por breves instantes exista una identificación con el origen mismo que está tras los fenómenos y las formas cambiantes; a su vez, hace que se viva no como individuos aislados, sino como el ser único que engendra todo.

Nietzsche en su segundo periodo llamado positivista e ilustrado denuncia como el arte es una mera ilusión metafísica la cual rehuye el rigor de la verdad. En este sentido, la ilusión artística es asimilada bajo la ilusión religiosa. Su calificativo es de opio, adormidera y hospital para los que sufren en este mundo y niegan la vida. Una obra característica de este momento es Humano, demasiado humano. Aquí el pensador alemán, bajo una prosa serena y alejada de elementos románticos, elabora con rigor científico, reflexión crítica y severidad de conocimiento el planteamiento por medio del cual se busca el aprecio de la verdad sin apariencia. Además, él presenta como el arte, la religión y la metafísica son estamentos para destruir. Sus planteamientos se han configurado como la narcotización de los males humanos.

El tercer periodo, de madurez, Nietzsche recupera el valor del arte, distinguiendo dos tipos: el clásico y el romántico. Éste último es el criticado en el periodo anterior. Ese arte brota de una herida a la vida, de una voluntad de poder reactiva negadora de la misma la cual busca escapar al sufrimiento del mundo actual mediante ilusiones metafísicas convirtiéndose como droga embriagadora. Aquí no existe la posibilidad de crear nuevas estrategias existenciales. El arte clásico, en cambio, brota de una afirmación dolorosa de la vida aun en sus aspectos más difíciles. Él se configura como voluntad de poder afirmativo el cual crea valores y elementos paradigmáticos. Además, se presenta como una expresión dionisíaca la cual se sobrepone al horror de la existencia y busca elementos intensificadores de la vida. Algunas obras de este periodo son: Así habló Zaratrutra, Más allá del bien y del mal, La genealogía de la moral, El caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, El anticristo, Ecce Homo. 

3. Filosofía analítica. Su concepción estética.

En el planteamiento general de la filosofía analítica hay un espacio para la reflexión estética. Ésta se encarga de los asuntos relacionados con el arte, la belleza, el gusto y la evaluación artística. Es de aclarar que los analíticos no empeñan sus esfuerzos en diseñar un sistema de pensamiento sobre el arte. Por el contrario, ellos se encaminan a analizar el lenguaje y todo tipo de discursos con referencia a dicho tema. En este sentido la estética analítica se ocupa de los discursos que están relacionados con la experiencia artística. Pertenecen a su objeto de trabajo la forma de hablar de lo bello, los discursos más institucionalizados como la crítica y las disertaciones de los académicos como la historiografía del arte.

Para comprender los planteamientos en torno a la experiencia artística de los filósofos analíticos se hace necesario mirar la evolución de dicha corriente. Ésta surge, como tal, con las obras de Ludwing Wittgenstein El tractatus lógico- philosophicus (1921) y Las investigaciones filosóficas (1953). Las obras citadas anteriormente hacen dividir su pensamiento en dos momentos o etapas las cuales dan los fundamentos para que se comprenda el giro lingüístico en filosofía.

Para Wittgenstein buena parte de los llamados ‘problemas filosóficos’ no son auténticos problemas ya que no surgen de la realidad o del desconocimiento de ella sino que se producen en la forma de hablar, en el lenguaje. La filosofía en muchas oportunidades se enreda en discusiones metafísicas, sin hacer referencia a cuestiones de hecho o alejadas del uso normal del lenguaje. Sus productos son sin sentidos y meras tautologías. Dichos problemas pueden solucionarse analizando el lenguaje en el cual se encuentran formulados.

Desde lo visto hasta el momento es bueno apreciar como la reflexión entorno a la experiencia artística se encaminó a criticar y rechazar la estética idealista. Ella era considerada un ejemplo claro de lenguaje ampuloso y vacío a la vez o cuando menos irrefutable. Además, hace un uso acrítico de términos básicos como arte, sentimiento, objeto artístico y expresión. No se puede olvidar como sus tesis muestran claras contradicciones.

Pero con la aparición de las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein se puede percibir desde la visión de Moritz Weitz como el intento de dar una definición a algunos conceptos artísticos ha sido insuficiente. Weitz considera que el concepto de arte puede ser aplicado a una serie de objetos los cuales comparten un aire de familia, pero no se pueden percibir las condiciones necesarias y suficientes de su uso. Ese concepto es abierto y se adapta a nuevas formas de expresión artística.

4. Martín Heidegger.

El pensamiento heideggeriano meditó entorno a dos problemas: el ser y el lenguaje. Lo característico de esta reflexión a partir de la obra Ser y tiempo es la manera particular de proceder, donde se abre la mirada del Dasein en estado yecto, es decir, el existente que se ve arrojado al mundo y queda aprisionado en su inmediata inautenticidad. A su vez él (Dasein) tiene la posibilidad de dirigirse de suyo hacia el ámbito de lo ente y de su representación para remontarse hacia lo verdadero y esencial que sólo se mostrará a la luz de una interrogación de orden ontológico donde lo que se pone en juego es la posibilidad de una decisión a favor del ser como elusivo fundamento del ente.

Heidegger concibe la estética como la forma típicamente metafísica de reflexionar sobre el arte. En las lecciones sobre Nietzsche la definía como “la consideración sentimental del hombre en su relación con lo bello” y en correspondencia con ella “la consideración de lo bello en cuanto que se relaciona con el estado sentimental del hombre”. Pero, para el pensador alemán la estética occidental no había trabajado en esa instancia. Por el contrario ella se ha ocupado del aisthetón, lo sensible, en cuanto que a su través se manifestaría lo ininteligible. Bajo esta tónica el pensamiento estético tradicional se ha quedado atrapado en la metafísica contraposición entre el sujeto y el objeto, donde la obra de arte solo cuenta como una clase de objeto sensible supeditado a las necesidades particulares, en el fondo sentimentales de un sujeto.

Heidegger se va por caminos diferentes a los de la tradición. El pensamiento estético en su trabajo filosófico tiene como interés la confrontación del arte desde una perspectiva estrictamente ontológica; es decir, como un acontecimiento fundamental en el marco de lo que él denomina “historia del ser”, y por cierto, siempre en función de la peculiar comprensión ontológica del lenguaje. La reflexión estética Heideggeriana toma cuerpo en un célebre ensayo sobre el origen de la obra de arte. En éste toma como punto de partida no al arte ni al artista sino a la obra misma como cosa, esto es, el lugar donde el arte se esconde, donde propiamente reside su enigma. Aquí al hablar de la obra como cosa  se hace referencia a una previa dilucidación de aquello en que consiste el “ser cosa” de la cosa”. Esto significa el asimilar la cosa como instrumento. Instrumento es desde Ser y tiempo” aquello que está a la mano, es decir, el objeto metafísico sin otro sentido que el otorgado por el sujeto que en él confía cuando de él se sirve.

Pero Heidegger va más allá. El reconoce un status especial a la obra de arte. Ésta pone al descubierto la verdad de lo existente. Dicha verdad se comprende como lo permanente en su aparecer y la esencia de lo universal. Es decir, en la obra de arte, en cuanto que cosa, los objetos son purificados de su apariencia instrumental, subjetiva y devueltos a una dimensión fundamental como cosas. Además, ella abre los horizontes del conocimiento del mundo cuando des-oculta los elementos más profundos de lo existente. En ésta medida, la poesía es el arquetipo de  todo arte. Ella permite llegar a consolidar lo existente.

5. Las vanguardias.

A mediados del siglo XIX se presenta una confrontación entorno a hechos, ideas, actitudes y lenguajes entre la ideología artística hegemónica, la tradición, que en cada momento despliega la institución del arte y la que se levanta frente a ella, la vanguardia, la cual pone de manifiesto su respectiva crítica y presenta algunas alternativas encaminadas a innovar diferentes conceptos.

Ahora bien, la ideología vanguardista tiene como vocación el acuñar y lanzar propuestas teóricas para encuadrar el presente o el futuro inmediato del hecho artístico. A su vez, se busca una posición que tiene como base la revolución de los lenguajes plásticos, la cual habría de interrumpir abruptamente el proceso de comunicación y expresión figurativa edificada a partir del renacimiento. Es evidente que la construcción ahora se encamina a forjar nuevos lenguajes los cuales están enfocados en el marco de radicales transformaciones en sus presupuestos teóricos y artísticos.

El desarrollo de la vanguardia se da no desde la determinación de asentarse sobre unas reglas de juego preestablecidas por alguna instancia. Por el contrario, toda su normatividad se va trazando de acuerdo con las transformaciones que va sufriendo el mundo ya que busca ser una alternativa de renovación. Eso sí, no se puede dejar a un lado que la condición artística y humana son elementos a regular.

Lo anterior permite actuar a través de la realidad tangible de nuevos lenguajes visuales asentados sobre objetos que han visto modificado su estatuto. Además, en la fundamentación de un marco teórico legitimador de estos objetos y lenguajes y de la nueva dimensión global propuesta para el hecho artístico y su praxis.

6. Escuela de Francfort.

Durante el desarrollo del siglo XX se ha presentado un fenómeno bastante llamativo en el campo de la expresión artística: el arte después de conquistar en el siglo XIX su autonomía se ha convertido en la actualidad en mercancía y en objeto de producción y consumo. Además, él ha compartido una relación ambivalente y equívoca con el público en general que lo contempla. Las nuevas funciones del arte y el efecto que éstas tienen en su definición fueron las principales preocupaciones de la reflexión de la Escuela crítica de Francfort. Algunos pensadores de ésta corriente son Max Horkheimer, Theodor Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Jürgen Habermas y Erick Fromm.

En su intento de articular un discurso teórico diferente al tradicional se buscó ofrecer no solo explicaciones de los fenómenos sociales, sino la crítica normativa de los mismos; no desde elementos abstractos o ideales sino bajo la perspectiva de la sociedad y la historia al modo como lo hizo Karl Marx. A partir de una herencia marxista se fue consolidando la Teoría Crítica de dicho grupo de pensadores. Pero, ¿cuál es el punto de apoyo de los francfortianos? Éstos buscaron claramente fundamentar su planteamiento no en una ética sino en una filosofía de la historia con visiones negativas, destructivas o trágicas de la misma donde existen luchas, escisiones, alineaciones y conflictos insolubles para el individuo. Pero no se puede olvidar como los pensadores de la escuela crítica creyeron, que a pesar de todo la historia avanza, aunque sea por su lado peor, hacia la emancipación y a la realización de un orden racional y armónico de la sociedad donde existan individuos libres.

Ahora bien, en todo este proceso, ¿cuál es el papel del arte? Los idealistas alemanes influidos por Schiller y los románticos concedieron al arte un papel central en sus filosofías de la historia donde se da la denuncia contra la negatividad, el combate contra la alienación, la iluminación de las conciencias, la conservación de momentos utópicos donde se afirme la libertad y la solidaridad. Éste planteamiento recuperó centralidad en los francfortianos. Estos buscan construir un marco referencial el cual consolide la función del arte en un nuevo proceso histórico.

Walter Benjamín en algunos trabajos sobre las vanguardias, la relación del arte con las nuevas técnicas del capitalismo de entreguerras y sus estudios preparatorios de la arqueología de la modernidad, empieza a realizar algunas contribuciones en trono a la estética y a la sociología del arte. Éste pensador se interesó por el impacto que las nuevas tecnologías y los nuevos fenómenos sociales y políticos estaban teniendo sobre el arte, su contacto con el público y la moderna cultura capitalista y urbana. Benjamín destaca sobre un fondo de cosificación y proletarización de las masas y las relaciones sociales, la atrofia de la experiencia y la atrofia del aura de las obras de arte.

La primera presenta como después de algunas transformaciones profundas en la historia la experiencia ha decaído por completo. Es decir, ahora existe un saber sedimentado el cual resulta del trato continuo con las cosas y las personas donde se producen formas de vida alienantes las cuales privan a los individuos de sus capacidades de aprendizaje y emancipación. El arte ha caído en este abismo. Pero Benjamín va más allá. Él reconoce como debe existir la revolución de la experiencia del arte y la poesía, donde se produzca un movimiento emancipatorio, el cual revele un nuevo sentido para el mundo. La segunda muestra como la modernidad ha traído un proceso de secularización y profanización el cual desliga al arte de las funciones culturales que ya había presentado en el pasado. La expresión artística deja de formar parte de ritos y liturgias, deja de ilustrar o narrar mitos o historias sagradas. Su función es ahora de tipo cultural la cual mueve las masas en la alienación y deshumanización. El arte ahora debe encaminarse a revolucionar la sociedad produciendo propuestas emancipatorias.

Adorno y Horkheimer en su texto Dialéctica de la ilustración hacen la distinción entre el arte auténtico y el arte mercantilizado e ideológico. Éste último al ser producto de la ciencia y la técnica lleva a la destrucción de la fantasía y a la cosificación de las almas. Todo el aparato productivo de la industria cultural se ha convertido, en última instancia en dominador y opresor de los sujetos, liquidando toda posibilidad de autonomía y subjetividad. En cambio, el arte auténtico, el de vanguardia, muestra como la industria cultural se ha convertido en antítesis del arte y a su vez se presenta como una nueva alternativa para la liberación del hombre.