Arte contemporneo y pblico: entre el desencuentro y la posibilidad de un acercamiento

Susana Rodrguez Daz

Universidad Nacional de Educacin a Distancia
srodriguez@madrid.uned.es

Introduccin
En tiempos actuales, parece existir una tendencia hacia la organizacin de actividades culturales que
atraigan a un gran nmero de gente. Sin embargo, se acaba dando una situacin paradjica, a saber:
el arte resulta accesible a la ciudadana pero, simultneamente, las propuestas ms vanguardistas
suscitan la incomprensin y el rechazo de buena parte del pblico, ya que no suelen encajar con sus
ideas respecto a lo que debe ser el arte.
Intentaremos abordar esta temtica desde una perspectiva sociolgica para intentar desentraar
algunas de sus posibles races. Por ello, tomaremos como ejemplo el caso de algunos artistas que,
en el momento histrico que les toc vivir, no slo no fueron aceptados por eso que denominamos
pblico, sino tambin por otros artistas contemporneos suyos o por los llamados crticos. En
ocasiones este rechazo se ha convertido, con el paso del tiempo, en valoracin positiva de su obra,
ya que se trataba de creaciones que marcaron un giro en el desarrollo de la historia del arte; una
innovacin o punto de ruptura, en definitiva.
Esto nos lleva a la problemtica de la aceptacin de las novedades generadas por el mundo del arte.
En cierto sentido, se puede decir que las artes son las avanzadillas de la cultura, explorando y
trazando los caminos por los que sta podra proceder (Bauman, 2007). Por otra parte, el arte, desde
principios del siglo veinte, ha ensanchado tanto sus lmites que todo, en l, parece posible, y se hace
difcil encontrar criterios de demarcacin y juicio.
Sin embargo, a nuestro entender, habra que concluir planteando una cuestin adicional, a saber: la
de la educacin para el arte. Con toda probabilidad, los planes de estudio vigentes son mejorables
en el sentido de introducir contenidos en historia y teora del arte, as como en el conocimiento de
las tendencias artsticas contemporneas, lo que probablemente facilitara tanto la comprensin
como el disfrute de las creaciones artsticas ms innovadoras o, incluso, la capacidad de criticar con
elementos de juicio el valor de una obra de arte.
La estructura de nuestra exposicin ser la siguiente. En primer lugar, hablaremos de algunos
planteamientos que destacan la divisin existente entre distintos colectivos sociales en cuanto a su
capacidad de apreciar el arte (o determinados tipos de arte), algo ntimamente relacionado con su
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posicin en la escala social y, por ende, con la educacin recibida. En segundo, lugar, plantearemos
algunas cuestiones esclarecedoras en torno a la innovacin en el campo artstico y a cmo
consolidan determinados autores o corrientes artsticas, algo que ilustraremos con casos concretos
de incomprensin inicial de propuestas artsticas que acabaran convirtindose por ser aceptadas por
parte, no slo del pblico, sino tambin de otros artistas o de parte de la crtica. En tercer lugar, se
hablar de las posibles razones de la incomodidad del pblico ante determinados planteamientos
artsticos, lo que tambin se ilustrar con ejemplos concretos, relacionando tal incomodidad con
algunas caractersticas del arte moderno. Por ltimo, intentaremos sealar lo til y enriquecedor que
sera contar con una adecuada educacin en materia de arte desde la escuela.

1. Arte y privilegio
Una reflexin clsica en torno a la existencia de una brecha entre el artista y el pblico es la de
Ortega y Gasset que, en La deshumanizacin del arte seala un fenmeno sociolgico que est
teniendo lugar en torno a 1924-25, a saber: la impopularidad de las nuevas artes (pintura, msica,
poesa y teatro) que tienen en comn ciertos valores estticos. Segn Ortega, este tipo de arte genera
una divisin de la sociedad en dos grupos antagnicos: un reducido nmero de personas a favor
(porque lo entienden) y un sector mayoritario y hostil, que no es que rechace el nuevo arte porque
no le guste, sino porque no lo entiende.
En parte, la irritacin de la masa radica en que se pone en evidencia que este tipo de arte no es para
todo el mundo, sino que se trata de un arte de privilegio: la mayora de la gente es incapaz de
acomodar su atencin al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa a travs
de ella sin fijarse y va a revolcarse en la realidad humana que en la obra est aludida. Si se le invita
a soltar esta presa y a detener la atencin sobre la obra misma de arte, dir que no ve en ello nada,
porque, en efecto, no ve en ella cosas humanas, sino slo transparencias artsticas, puras
virtualidades (Ortega y Gasset, 2003: 54). El arte nuevo es un arte artstico, aade, queriendo
con ello decir que estamos ante un objeto que slo puede ser percibido por quien posea el don de la
sensibilidad artstica, a diferencia del arte del siglo XIX, que era realista y reduca al mnimo lo
puramente esttico; por ello, precisamente, era tan popular. La ruptura que tiene lugar respecto de la
tradicin no es un capricho, sino la emergencia de un nuevo sentido del arte y es el resultado
inevitable de la evolucin artstica anterior.
Precisamente, eso que Ortega llama deshumanizacin del arte y que consiste en lograr construir
algo que no sea copia de lo 'natural' y que, sin embargo, posea alguna sustantividad, implica el don
ms sublime (Ortega y Gasset, 2003: 65). Sobre algunas de las caractersticas del arte moderno que

tan incomprensible lo hace a los ojos de buena parte del pblico volveremos ms adelante, pero
ahora queremos incidir en lo lcida que fue la observacin que este tipo de arte genera una divisin
en la sociedad.
Tal divisin parece haberse mantenido, tal y como ponen de manifiesto algunos estudios
estadsticos, como el realizado por el Ministerio de Cultura en Espaa (1985), que muestra una
relacin directa entre la participacin del pblico espaol en actividades culturales y artsticas, y el
nivel de estudios de los encuestados. En este estudio no estn contempladas apenas las variables de
clase social, pero son enormemente importantes, como demostraron Pierre Bourdieu y Alain Darbel
en los aos sesenta en un conjunto de encuestas orientadas a estudiar el perfil sociolgico de los
visitantes a un grupo de museos de Francia, Grecia, Holanda, Polonia y Espaa. La proporcin de
personas que tenan estudios secundarios o superiores se situaba alrededor del 75%.
El desigual inters por el arte es un aspecto ms de las desigualdades sociales y de educacin, como
tambin lo son los tipos de gustos y de disposicin esttica. As, en La Distincin, Bourdieu
mostraba cmo las personas pertenecientes a las clases cultivadas tenan ms posibilidades de saber
apreciar algo especficamente esttico porque haban aprendido a hacerlo. El hecho de que la
pintura moderna guste ms a las clases cultivadas que a las populares guarda, sin duda, relacin
con esto, aunque en la obra de Bourdieu tambin se plantea un tema de gran inters, que obliga a
relativizar el xito masivo de un evento artstico, y es que ste conlleva un reconocimiento por parte
de las clases dominadas de los valores de las dominantes.
Sin embargo, a nuestro entender, la iniciativa de las lites a la hora de promover gustos y
costumbres no agota el tema. Tanto en la creacin como en la difusin artstica participan otros
agentes. Adems, existe una produccin artstica que no forma parte de la clase dominante y de la
alta cultura. De hecho, la llamada cultura de masas no se vincula directamente a una clase o grupo
social concreto, ya que se trata de una cultura consumida por un pblico heterogneo (Furi, 2000).

La innovacin en los mundos del arte

Para dar un paso ms en la comprensin de la incomodidad que a veces suscitan determinados
planteamientos artsticos no slo por parte del pblico masivo, sino en ocasiones por parte de
personas a las que se puede considerar como versadas en materia de arte, nos vamos a detener en el
tema de cmo se producen y difunden las innovaciones en el campo artstico. A nuestro entender, un
planteamiento de primera lnea es el de Howard S. Becker (2008). Segn este autor, los mundos del
arte cambian constantemente, surgiendo nuevos mundos. Pero este cambio se desarrolla
organizacionalmente; esto es: la historia del arte se relaciona con los innovadores que obtuvieron
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victorias organizacionales, que lograron crear en torno de s el aparato de un mundo de arte y

movilizar suficiente gente para una cooperacin regular que respaldara y extendiera sus ideas
(Becker, 2008: 338). Muchos de los casos de rechazo inicial de determinadas obras o
planteamientos artsticos pertenecen a esta categora de obras de arte.
Hablando acerca del cambio Becker (2008: 340-341) emplea la metfora deriva. Si pensamos en
una tradicin artstica como una serie de soluciones a un problema, vemos que tanto las soluciones
como el problema van cambiando de forma gradual para, posteriormente, cambiar de forma
sustancial. Los cambios, que en un primer momento resultan sorprendentes, acaban por encontrar
un lugar en la prctica convencional. Los mundos del arte no definen la deriva como cambio porque
no exige ningn tipo de reorganizacin dentro de sus capacidades cooperativas.
Sin embargo, otras innovaciones s exigen que algunos participantes aprendan a hacer las cosas de
otra forma, lo que a veces es incmodo y amenaza sus intereses. Cuando las innovaciones
interrumpen los modelos habituales de cooperacin pueden implicar algo similar a eso que Thomas
Kuhn (1962) llama revolucin. Las innovaciones revolucionarias, que implican cambios en el
lenguaje del arte, afectan a las redes de cooperacin de ste. Ocurre as con movimientos artsticos
como el impresionismo o el cubismo, que obligaron al pblico a aprender a responder a lenguajes
no familiares y a experimentarlos de manera esttica. Toda convencin implica una esttica que
hace de lo que es convencional la pauta de la efectividad y belleza del arte. Dado que la gente
experimenta sus creencias estticas como naturales, adecuadas y morales, el ataque a una
convencin y su esttica tambin ataca a una moral (Becker, 2008: 343).
Tambin, aade este autor, ataca a un sistema de estratificacin, puesto que las tradiciones y
costumbres crean estatus. De este modo, se podra decir que los innovadores en los mundos del
arte estn en guerra con los sistemas jerrquicos existentes en los mundos cuyas convenciones
atacan e intentan reemplazar (Becker, 2008: 343). Es decir, si una nueva convencin exige
competencias que no se tienen, no slo se est atacando una esttica, sino tambin una posicin en
el mundo del arte. Resisto lo nuevo porque me resulta desagradable en trminos estticos y, por
tanto, moralmente reprobable, y porque puedo salir perdiendo si reemplaza lo viejo (Becker, 2008:
344).
Este planteamiento puede ilustrarse con unos comentarios de Leo Steinberg (2004) en torno a varios
casos en los que la indignacin ante una obra de arte innovadora no proceda de eso que
denominamos pblico, sino de otros artistas. As, en 1906 Matisse expuso una pintura, Le
bonheur de vivre (La alegra de vivir), que mostramos a continuacin y fue una de las grandes
pinturas de ruptura del siglo XX, pero enfureci al pblico. El ms indignado era Paul Signac,
destacado pintor moderno comprometido con la vanguardia. Un ao ms tarde, Matisse result ser
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el indignado. Sucedi al contemplar un cuadro de Picasso, Les demoiselles dAvignon (Las

seoritas de Avignon). Ahora sabemos que sta tambin sera considerada como obra de ruptura del
arte contemporneo.
Como seala Steinberg, fueron pintores (en su mayora acadmicos) quienes cerraron las puertas de
los salones a Courbet, a Manet, a los impresionistas y a los postimpresionistas. Pero no slo los
pintores acadmicos defienden sus cnones establecidos de las nuevas formas de la pintura.
Tambin los que lideran un movimiento artstico revolucionario pueden indignarse frente a un
nuevo punto de partida; probablemente, esto fue lo que le pas a Matisse en 1907 frente a lo que
llam el fraude de Picasso.
En efecto, Matisse se opuso al primer cubismo. Como jurado del vanguardista Saln de Otoo,
rechaz en 1908 los nuevos paisajes de Braque, del mismo modo en que en 1912 los cubistas
rechazaran la obra de Duchamp Nu descendant un escalier (Desnudo descendiendo una escalera).
Cualquiera puede volverse acadmico en virtud de aquello que rechaza, comenta al respecto
Steinberg.
Continuando con Becker, qu sucede cuando un planteamiento artstico triunfa? Se construye
entonces una versin ms o menos oficial de su historia, ignorando buena parte del trabajo
producido en el pasado y concentrndose en productores y trabajos que encarnan la esttica que se
considera apropiada. Luego de crear las condiciones para que emerja un abundante cuerpo de
trabajo, trabajo que pueden hacer y apreciar personas que no pertenecen a la cultura local que lo
gener, los que participan en un nuevo mundo de arte desarrollan las organizaciones e instituciones
que lo identifican como arte y no como algunas de las otras cosas que podra ser. Luego pueden
afirmar ante los miembros de otros mundos de arte que lo que hacen es arte, tras lo cual todo el
aparato puede incorporarse a lo que la sociedad acepta como arte (Becker, 2008: 382).
En relacin con este problemtica est un tema al que este autor concede gran importancia, que es el
de la reputacin. Menciona un experimento que hizo un famoso escritor, a saber: public obras
con un pseudnimo y descubri que su nombre, Trollope, creaba cualidades literarias que, a
aparentemente, no eran discernibles de otro modo. Esto es: si sabemos que una persona que
consideramos que tiene una capacidad superior hizo un trabajo, le prestaremos ms atencin y le
acabaremos concediendo ms valor. Pero esto est sujeto al cambio. En todos los niveles, la
reputacin se desarrolla por medio de un proceso de creacin de consenso en el mundo de arte
relevante. Como todas las formas de consenso, el consenso relacionado con la reputacin en todo
nivel cambia con el tiempo. Los medios bsicos se convierten en medios nobles, el mejor trabajo
del siglo XX se ve reemplazado por un nuevo descubrimiento (como pas con los grandes trabajos
de siglos anteriores), los gneros caen en desgracia y los artistas a los que se consideraba de
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segunda lnea ascienden cuando caen las estrellas (Becker, 2008: 396). Para que las reputaciones
surjan y persistan los crticos establecen teoras del arte y criterios de distincin del buen arte.
Como afirma Arthur Danto (2002) , para ver algo como arte hay algo que el ojo no puede descubrir:
una atmsfera de teora artstica, un conocimiento de la historia del arte. Eso es: los profesionales
especializados crticos y filsofos crean sistemas estticos defendibles en trminos filosficos y
organizados de forma lgica, y la creacin de sistemas estticos puede convertirse en una industria
importante por derecho propio (Becker, 2008: 163).
Una esttica demuestra sobre bases generales que se sostienen con un xito que le da validez que
lo que hacen los miembros del mundo del arte pertenecen a la misma categora que otras actividades
que ya disfrutan de las ventajas de ser arte. El ttulo arte es un recurso que es a la vez
indispensable para los productores del trabajo ya que, si se quiere hacer eso que se llama arte, haya
que conseguir que el sistema esttico en vigencia afirme que lo que hacen es arte.
Desde un punto de vista esttico, la labor del crtico ha sido fundamental para ampliar el
conocimiento pblico del arte y para ahondar en sus perspectivas. Pero hay otra faceta que no
conviene ignorar: dado el actual sistema de comercializacin esttica, el crtico, del mismo modo
que el marchante, ejerce una presin esencial en la valoracin de artistas y obras. Y as, tanto
crticos como marchantes, indispensables para la independencia del artista, se erigen en albaceas y
rbitros de las preferencias estticas del pblico (Argullol, 1996: p. 259-260)

El arte contemporneo y la incomodidad del pblico

Recientemente, Laura Revuelta, en un artculo titulado La mala reputacin del arte, publicado en
ABC Cultural (16/III/2013), comentaba crticamente un libro de Will Gompertz titulado Qu ests
mirando? 150 aos de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, que pretende dar razn al pblico
que se indigna ante lo que denominan estafas. Este rechazo casi crnico hacia el arte moderno lo
explica a la perfeccin Steinberg (2004): Ningn estilo de los ltimos cien aos ha conservado por
mucho tiempo su inaceptabilidad original, lo que nos llevara a sospechar que el rechazo inicial de
muchas obras modernas fue un mero accidente histrico. Pero algo, sin embargo, no ha
cambiado: la relacin de cualquier arte nuevo mientras es nuevo con su momento. O, para decirlo
de modo inverso: cada momento de los ltimos cien aos ha producido su propio arte de ruptura, de
manera que toda generacin, desde Courbet en adelante, ha intentado generar el malestar tpico del
arte moderno. Es por lo tanto un gran error, en este sentido, afirmar que el desconcierto que produce
un estilo nuevo no importa demasiado porque se desvanece pronto. Su efecto perdura, en realidad;
nos ha acompaado desde hace un siglo. El estremecimiento de dolor que provoca el arte moderno,
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de hecho, es una suerte de adiccin que se ha vuelto normal y que he llamado la incomodidad del
pblico .
A continuacin nos explica en qu consiste esa incomodidad. Hay un sentimiento de prdida, de
exilio repentino, de algo que se nos niega a sabiendas; la sensacin, a veces, de que la cultura o la
experiencia que hemos acumulado se devala sin remedio, librndonos a un estado de desposesin
espiritual, una experiencia que puede golpear al artista con ms dureza que al amateur. Esta
sensacin de prdida o confusin se describe muy a menudo como un simple fracaso en la
apreciacin esttica o una incapacidad para percibir los valores positivos de una experiencia
novedosa. En otras palabras, est en la naturaleza del arte contemporneo original presentarse
como un serio riesgo. Y nosotros, el pblico incluidos los artistas deberamos enorgullecernos de
enfrentar este dilema, porque ninguna otra experiencia podr parecernos tan real y verdadera; se
supone que el arte, despus de todo, es un espejo de la realidad.
En la misma lnea, Rafael Argullol (1996: 101-103) considera que las rupturas estilsticas dan
personalidad al arte contemporneo e indican el itinerario de sus mltiples crisis. La primera de
estas rupturas es el impresionismo, movimiento que busca un lenguaje nuevo basado en un
naturalismo extremo y subjetivo. La imitacin de la realidad es interpretada con una radicalidad sin
precedentes, ya que se considera que la representacin artstica no debe ser mediatizada ni por la
imaginacin ni por la razn, sino que tiene que trasladar a la obra las impresiones impregnadas en
los sentidos. Por su parte, el expresionismo, primera vanguardia del siglo XX, arremete contra los
fundamentos estticos del impresionismo, pretendiendo justamente lo opuesto: un arte que, ms
all de lo aparente, sepa mostrar los mviles esenciales del alma humana, desconfiando de los
sentidos. Tras el expresionismo se hace ms notoria la escisin entre el arte (volcado hacia el
subjetivismo y la intuicin) y las corrientes bsicas de la civilizacin occidental, vertebradas an
alrededor del a razn cientfica y la fe en el progreso. Los sucesivos ismos (cubismo, dadasmo,
surrealismo, abstraccionismo) tienen en comn la subversin de los vnculos habituales entre el
plano lingstico y el temtico. Los cubistas buscan descubrir formas interiores, ocultas a los
sentidos. Los surrealistas liberan el mundo de los sueos y potencias onricas. Por su parte, los
abstraccionistas prescinden del entorno exterior para atenerse a las sugerencias de la intuicin. En
todas ellas hay un rasgo compartido: la desconfianza en el ritmo histrico de nuestra civilizacin y
el ahondamiento en un subjetivismo que, ajeno a aquel ritmo, se debate, cada vez con menos
posibilidades, por hallar nuevas formulaciones lingsticas capaces de mantener un arte cuyas
relaciones con el mundo real son sensiblemente conflictivas .
Veamos a continuacin con algo ms de detalle algunos casos de un rechazo que, por lo que parece
ser, parece endmico en el arte contemporneo. De hecho, la fuerte incomprensin y hostilidad del
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pblico hacia grandes artistas del siglo XIX como Courbet, Manet, los impresionistas, Gauguin,
Seurat o Van Gogh constituyen un fenmeno nuevo en la historia del arte (Haskell, 1987).
Edouard Manet constituye un caso paradigmtico de incomunicacin entre un artista innovador y su
poca. Son muy conocidos los escndalos que provocaron la exhibicin del Djeuner sur l'herbe y
de la Olympia. Se le critic por su falta de tcnica y por su vulgaridad, e incluso provocaba
hilaridad. Aos ms tarde, una obra titulada Nana, cuya protagonista era una prostituta, fue
rechazada por inmoralidad. Tambin se ha hablado mucho de la reaccin negativa ante las obras de
los impresionistas por buena parte de la crtica y del pblico. De la misma manera que stos se
dieron a conocer organizando exposiciones colectivas al margen de los salones, la Armory Show,
clebre exposicin de arte contemporneo celebrada en Estados Unidos en 1913, tambin fue
organizada por un grupo de artistas que no estaban de acuerdo con las restringidas exposiciones de
la National Academy of Design. Si bien el objetivo de la muestra era dar a conocer el arte
norteamericano y algunos clsicos del arte europeo como Ingres, Delacroix, Courbet o los
impresionistas, los artistas sobre los que recay ms la atencin fueron Czanne, Matisse, Picasso,
Picabia y Duchamp-Villon (Furi, 2000).
En general las crticas fueron negativas y se pueden distinguir tres tipos de reacciones. Una de ellas
se basaba en motivos estticos. Se deca que pintores como Czanne y Van Gogh no conocan el
oficio. Otro grupo de reacciones se caracteriz por el deseo de ridiculizar. Un tercer tipo de reaccin
fue de indignacin moral; as, algunos desnudos de Matisse y Gauguin fueron considerados como
indecentes y obscenos. Las reacciones positivas, ms que entrar en cuestiones estticas invocaron a
los derechos al individualismo y destacaron el coraje de los artistas, su independencia personal. Lo
ms interesante es que el tipo de obras ms criticadas fueron las que con el tiempo constituiran el
principal modelo de arte. Es decir, que a pesar de las crticas, polmicas y burlas, esta exposicin
modific las actitudes norteamericanas sobre el arte y contribuy a introducir el arte moderno en
este pas (Furi, 2000).
Efectivamente, los pblicos cambian. Como seala Gombrich (1989), ha tenido lugar una radical
transformacin que ha llevado a que buena parte de todo lo que es nuevo y experimental resulte
aceptable para buena parte de prensa y pblico.
Natalie Heinich (1998b) ha estudiado con detalle los graffiti que fueron escritos en el pie de la obra
de Daniel Buren Les deux plateaux, consistente en una serie de columnas a diferente altura instalada
en el patio de honor del Palais Royal de Pars y otros similares, destacando que la mayor parte de
las expresiones crticas se podan agrupar alrededor de: la defensa de la pureza y de la integridad del
lugar y del patrimonio histrico, la queja por la falta de calidad esttica de la obra, la negacin de su
carcter artstico y la consideracin de que se malgastaba dinero pblico a favor de un arte elitista.
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En este caso hay un desajuste entre los registros de valor que operan en el mundo ordinario y los del
mundo del arte. Adems, las reacciones en contra no siempre obedecen a los mismos motivos, como
ocurre con la exposicin de 1990 de Robert Mapplethorpe, rechazo principalmente debido a la
moral sexual. Es decir, no hay que tener solamente en cuenta las caractersticas de la obra de arte y
el tipo de pblico descrito desde el punto de vista de la educacin o clase social, sino tambin la
particular situacin histrica y cultural en la que se presenta la obra (Furi, 2000).
Segn Heinich (1998), en el arte contemporneo a menudo ha sido la voluntad de provocacin del
artista la que se ha dirigido al pblico. La transgresin de los lmites ha sido una de las principales
caractersticas del arte de vanguardia, y el rechazo una de las formas ms masivas de reaccin. La
voluntad transgresora lleva implcita la eventualidad de rechazo, lo que viene a decir que las
reacciones negativas forman parte de las reglas del juego. En general, los artistas y crticos
aceptarn antes las innovaciones que el gran pblico, sin olvidar que una obra avanza en su proceso
de aceptacin tanto porque encuentra compradores, y porque comisarios de exposiciones o
conservadores de museos deciden exponerlas. Las motivaciones que impulsan el reconocimiento de
una obra de arte son, por tanto, diversas: estticas, econmicas, polticas, y simblicas.
A pesar de esta conexin entre la obra y su pblico, la recepcin, al no ser una parte pasiva en el
proceso sino activa que proyecta sus particulares filtros personales y socioculturales, vara. De
hecho, el concepto de pblico artstico es impreciso (Furi, 2000), designa una realidad diversa y
variable, por lo que, al igual que hablbamos de los mundos del arte, habra tambin que hablar
de los pblicos del arte.
Uno de los motivos de rechazo guarda relacin con la percepcin de que determinado tipo de obras
son fciles de realizar y, por tanto, carecen de un mrito artstico apreciable a pesar de lo cual se
paga mucho dinero por ellas. Con pocos aos de diferencia, dos pinturas de Barnett Newman,
Quin teme al Rojo, Amarillo y Azul IV y Quin teme al Rojo, Amarillo y Azul III fueron malogradas
a golpes y cuchillazos, la primera en la Nationalgalerie de Berln y la segunda en el Stedelijk
Museum de Amsterdam. En los dos casos parece que el alto precio que los museos pagaron por
estas obras de aparente simplicidad form parte de los motivos de los agresores (Gamboni, 1997).
Veamos a continuacin cmo se expresa Barnett Newman en relacin a su pintura: Si mi obra
fuese adecuadamente entendida, sera el fin del capitalismo estatal y del totalitarismo. Porque en la
medida en que mi pintura no era una combinacin de objetos, ni una combinacin de espacios, ni
una combinacin de elementos grficos, era una pintura abierta, en el sentido de que representaba
un mundo abierto; en esa medida yo crea, y todava creo, que mi obra desde el punto de vista de su
impacto social denota la posibilidad de una sociedad abierta, no de un mundo institucional cerrado,
sino de un mundo abierto (Newman, 2006). De hecho, este pintor particip activamente en los
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debates artsticos de su poca. Por ejemplo, critic Embattled Critic de John Canaday, una
coleccin de controvertidas columnas de prensa del crtico de arte de el New York Times. Aunque
Canaday haba criticado fuertemente el arte de vanguardia, era conocido por su indiscriminado
desprecio hacia artistas, crticos, coleccionistas y expertos del arte americano contemporneo a los
que calificaba de estafadores, avariciosos, lacayos y pobres incautos: Pero debera tenerse en
cuenta que este movimiento sin duda es parte de un movimiento general, perceptible en todo el
mundo, que pretende romper y degradar si no destruir no slo el arte sino la literatura y tambin la
sociedad. As hablaba Canaday del Armory Show el 16 de marzo de 1913 en el New York Times.
(Newman (2006: 104-108) defiende este arte con argumentos contundentes: Se ha acusado al arte
moderno de ser abstracto, intelectual. Tambin lo son la teora de Einstein, la teora cuntica, la
teora csmica. Sin embargo han cautivado la imaginacin del mundo. Nadie proclama que deberan
ser abandonadas por las teoras tradicionales de la ciencia popular. Por supuesto, el arte moderno es
abstracto, intelectual! Es la expresin del espritu del hombre . Estos artistas estn haciendo lo
que parece imposible, expresar sentimientos y pensamientos con formas abstractas y espacio
plano.
Este pintor parece totalmente consciente de las posibilidades revolucionarias del nuevo arte, y de su
potencia para revolucionar la percepcin y la vida de las personas. Esta visin sintoniza con la obra
de estudiosos como Erwin Panofsky, que pone en evidencia en qu sentido el arte puede ser
revelador de visiones del mundo o formas simblicas. Tambin Pierre Francastel (1970) apunta a la
relacin entre la construccin del espacio plstico a travs de la mirada de los pintores y la relacin
del conjunto de la sociedad con el espacio.

4. Concluyendo: en torno a la necesidad de una educacin para el arte

Volvemos ahora al plantemiento de Bourdieu, en concreto a su concepto de habitus de clase, algo
producido y re-producido en una serie de condiciones sociales y materiales de existencia, y que est
unido a una determinada posicin social. A cada posicin social distinta le corresponden distintos
universos de experiencias, mbitos de prcticas, as como categoras de percepcin y apreciacin.
Existen dos modos de constitucin de los habitus: la educacin primera (implcita en las prcticas
sociales en que participa el nio) y el trabajo pedaggico (la accin escolar). La cultura escolar no
es solamente un cdigo y un repertorio comn de respuestas a problemas recurrentes, sino un
conjunto compartido de esquemas fundamentales a partir de los cuales se articulan una infinidad de
esquemas aplicados a situaciones particulares. La escuela tiene, adems de esta funcin de
integracin lgica, la funcin de la distincin. La cultura que trasmite separa a los que la reciben del
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resto de la sociedad por un conjunto de diferencias sistemticas: los que se han apropiado de la
cultura trasmitida por la escuela disponen de un sistema de categoras de percepcin, de lenguaje,
de pensamiento y de apreciacin que les distingue de los que no han conocido este aprendizaje.
Parece claro, entonces, que un entrenamiento en materia de esttica es tan importante como el
entrenamiento del intelecto en otras disciplinas, y por tanto que es necesario una introduccin del
criterio esttico en la vida escolar. Esto es lo que afirmaba Herbert Read (1943), defensor a ultranza
de la educacin artstica en los planes de educacin general. Umberto Eco (1968) no tiene una
visin negativa de la existencia de distintos tipos de consumo cultural, pero seala que el problema
surge cuando la cultura de masas es la nica opcin. Por ello, para Eco, es importante intervenir en
la educacin para aumentar el nmero de personas que pueden participar de la cultura ms
elaborada. Tambin Gombrich (1984) se queja de las carencias del sistema educativo en materia de
educacin artstica, por lo que considera conveniente que desde la infancia se tenga la posibilidad
de entrar en contacto con el arte. Ms recientemente, Rudolf Arnheim (1989) ha insistido en en que
ver es pensar y pensar es ver. El arte no slo es importante por la informacin que transmite, sino
porque enriquece nuestra sensibilidad sino porque ayuda a aprender a pensar productivamente en
cualquier campo.
Adems del sistema educativo, existen instituciones con responsabilidad a la hora de facilitar la
apreciacin del arte por parte de la ciudadana, como son los museos. De hecho, muchos de ellos
fueron crearon con la intencin de civilizar, de fomentar la apreciacin de la belleza y calidad
entre las personas corrientes.
En Estados Unidos, un proyecto ejemplar fue Cultura en accin, que llev el arte a calles y
barrios de la ciudad de Chicago. Aos antes, el situacionismo internacional, movimiento europeo
de influencia marxista de finales de los cincuenta y aos sesenta, que tena como meta derrocar a
las elites y a los intelecuales, realizaba teatro callejero y gestos de estilo dad. El Arts and Crafts
Movement, impulsado en Inglaterra, se propona enaltecer las experiencias cotidianas de la gente
aportando belleza a su entorno esttico habitual (Freeland, 2001).
Como afirma acertadamente Cynthia Freeland (1991: 133): La hostilidad a la asociacin de las
bellas artes con los procesos normales del vivir es un comentario pattico, incluso trgico, sobre la
vida tal y como se vive habitualmente. Slo porque la vida est por lo general tan atrofiada,
abortada, sea tan laxa o est tan pesadamente cargada, se tiene la idea de que hay algn intrnseco
antagonismo entre el proceso de vivir normal y la creacin y el goce de las obras de arte estticas.
Las obras de arte poseen propiedades intrnsecas que actan sobre las emociones de los que las
reciben y sobre sus categoras cognitivas, validando o cuestionando las clasificaciones mentales,

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explorando posibilidades perceptivas, trazando el camino de las experiencias sensoriales, de los

marcos perceptivos y de las categoras evaluativas que permiten asimilarlas. Por ejemplo, la pintura
acta sobre la representacin del mundo que nos rodea, que adquiere otra composicin en la mirada
a la luz de las formas artsticas. Ms concretamente, el arte contemporneo destruye las categoras
cognitivas que permiten construir un consenso sobre lo que es el arte. Al haber una transgresin
sistemtica de las frontera mentales y materiales entre arte y no arte, las propuestas de los artistas
contemporneos implican una espectacular ampliacin de la nocin de arte al mismo tiempo que un
corte ms marcado entre iniciados, que integran esta ampliacin a su estado mental, y profanos, que
reaccionan reafirmando los lmites del sentido comn (Heinich, 2002: 99) .
Con toda probabilidad, no hay una sola explicacin verdadera de la aportacin cognitiva que hace
una obra de arte, si bien unas interpretaciones funcionan mejor que otras al ser razonadas y
verosmiles, y al reflejar un conocimiento de fondo y unos criterios para el debate. Por ello, y de
forma complementaria a una formacin artstica dentro del sistema escolar, la interpretacin
especializada seguir siendo esencial para la fortuna comunicativa del arte, desempeando un
importante papel en la formacin de nuevos artistas. Los anlisis artsticos ayudan a explicar el arte:
no para decirle al pblico lo que tiene que pensar, sino para permitirle ver la obra y responder a ella
mejor (Freeland, 1991: 184).

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