Preámbulo Cinematográfico

La palabra «montaje» deriva del verbo francés monter, que significa juntar. Sin embargo, aunque el montaje consiste en unir diferentes imágenes, hay diferentes criterios para juntarlas. En este apartado nos centraremos en un tipo de montaje intelectual y no realista, que crea significado a partir de imágenes que no guardan relación entre sí. Este tipo de montaje está muy asociado a la escuela soviética de cinematografía de los años veinte y treinta, a pesar de que muchos de los principios desarrollados por esos cineastas ya han encontrado su lugar en la corriente de cine dominante.

El experimento de Kuleshov

Lev Kuleshov fue un soviético pionero en la técnica del montaje. Él llevó a cabo un experimento que consistió en tomar un fotograma de la cara impasible de un actor y montarla junto con planos de diferentes contenidos, como un plato de comida y el cuerpo de un niño en un ataúd. El efecto del montaje fue tal que los espectadores pensaron que el actor estaba expresando emociones concretas, a pesar de que su rostro no expresaba nada. Por ejemplo, yuxtaponer la cara con el plato de comida hacía que su expresión mostrara hambre. El actor ¡incluso fue elogiado por su interpretación!

Este experimento (a pesar de que los fotogramas originales están perdidos) ha tenido mucha repercusión para los cineastas, en especial con relación a la interpretación de los actores. La actuación en el cine es a menudo sutil y está complementada por los efectos emocionales conseguidos con el montaje.

El montaje a modo de compendio

El montaje también puede utilizarse para crear una secuencia que condense y resuma información narrativa mediante una sucesión corta de planos conectados, es habitual que se haga con ayuda de la música. Wes Anderson utiliza esta técnica en Rushmore (2000) y en The Royal Tenenbaums (2001) para dar al espectador detalles narrativos de forma rápida y concisa.

Es posible que la secuencia más conocida de este tipo sea una de Team America, la policía del mundo (dir. Trey Parker, 2004), una parodia de escenas de entrenamiento de películas como Rocky (dir. John G. Avildsen. 1976), que da comienzo con una marchosa canción de rock ¡titulada «Montage»!

Sergei Eisenstein

Sin duda, el maestro del montaje era Sergei Eisenstein. Desarrolló sus teorías sobre el montaje de atracciones y el montaje ideológico, en el escenario posterior a la Revolución rusa de 1917. Él creía que el cine era una contraposición de todo tipo: de líneas, ángulos, colores e ideas.

Su método de montaje más significativo es el ideológico o intelectual, que consiste en coger dos ideas en apariencia no relacionadas y juntarlas para obtener una connotación ideológica y un simbolismo. En La huelga (1925), Eisenstein inserta planos extradiegéticos de ganado siendo sacrificado entre medio de las secuencias de los trabajadores siendo masacrados por las fuerzas armadas del estado. La idea que surge de la yuxtaposición de imágenes es una crítica del maltrato a ciertos colectivos, una de las principales inquietudes ideológicas durante la postrevolución rusa. Francis Ford Coppola utiliza la misma técnica de montaje en paralelo en Apocalipsis Now (1979) para yuxtaponer el asesinato del coronel Kurtz con la matanza de una vaca, una apostilla sobre el abuso de poder.

La premisa básica del método de Eisenstein se basaba en el concepto marxista de dialéctica, que derivaba de Lenin. La ecuación era simple:

Tesis + Antítesis = Síntesis

El montaje ideológico hace su aparición en el momento de la síntesis. De esta manera surge un nuevo concepto, el del conflicto entre dos ideas opuestas. No hay nada especialmente sutil en este método, tampoco era su objetivo que lo fuera, como afirmó Eisenstein: «No es un cine-ojo lo que necesitamos, sino un cine-puño».

Eisenstein desarrolló otros métodos de montaje con el propósito de producir resonancias emocionales, temáticas y visuales:

Métrico: la duración de los planos está determinada por factores no representados en la imagen, como el ritmo de las melodías. Eisenstein no era muy partidario de ello, pero hoy en día aún es una técnica muy habitual en los videoclips y fue usada por Martin Scorsese al principio de Calles salvajes (1973), en la que hay un triple corte a la vez que se oye el inicio de la canción «Be My Baby», de The Ronettes.

Rítmico: es similar al montaje métrico, pero el ritmo de los planos está determinado por el contenido de los mismos. La secuencia de la escalinata de Odesa en El acorazado Potemkin (dir. Eisenstein, 1925) era un experimento de montaje rítmico, en el que los planos se iban acortando a medida que la acción de la secuencia se aceleraba. Este montaje fue emulado en Los intocables de Eliot Ness (dir. Brian de Palma, 1987).

Tonal: el montaje está determinado por el tono emocional dominante de la secuencia. La niebla que desciende hasta el puerto en El acorazodo Potemkin es uno de los ejemplos representativos de esta forma de montaje en la obra de Eisenstein.

Sobretonal: la oposición entre los diferentes tipos de montaje arriba expuestos. Darren Aronofsky consigue algunos efectos muy agresivos y perturbadores basados en el montaje sobretonal en Réquiem por un sueño (2000).

El montaje discontinuo, como su nombre indica, es lo opuesto al montaje de continuidad. A pesar de que a veces utiliza las mismas técnicas, como las conexiones visuales, no se ocupa de la experiencia narrativa del cine. Por tanto, suele emplear técnicas que subvierten o desbaratan la coherencia espacial y temporal de la película.

La discontinuidad y el cine experimental

Las técnicas de discontinuidad son populares en el cine experimental o el videoarte, en los que la narración no es la preocupación principal del cineasta. Con frecuencia el montaje hace referencia a la psicología del personaje, a las relaciones visuales o rítmicas y a la forma ideológica del medio. Sin embargo, muchas de las técnicas del montaje discontinuo también han encontrado su lugar en la corriente principal. El uso del ritmo del montaje y las concordancias visuales con fines expresivos son habituales en los videoclips, en los que la narración ocupa un segundo lugar; y en las películas de acción, para incrementar el impacto de las imágenes en el espectador.

Un perro andaluz (Dir. Luis Buñuel, 1929) es quizá la película experimental más famosa que se haya hecho nunca. Utiliza una serie de técnicas de montaje discontinuo para fragmentar el espacio y criticar las herramientas que hacen posible la continuidad. La película subvierte el discurso narrativo y planta cara a la lógica espacial y temporal. Toma la forma de un sueño surrealista sobre temas sexuales, religiosos y políticos.

La fragmentación del espacio

La secuencia inicial de Un perro andaluz es un ejemplo perfecto de cómo las películas experimentales utilizan el montaje discontinuo sin preocuparse por ofrecer al público una narración coherente. Los planos que componen la secuencia son:

1. Un título que reza «Había una vez…».
2. Un primer plano picado de la mano de un hombre afilando una cuchilla. Los brazos del hombre están encuadrados hacia la derecha del cuadro.
3. Un plano medio: el hombre con el cigarrillo en la boca mira hacia abajo, supuestamente a la cuchilla. Está encuadrado hacia la izquierda del cuadro. Siguiendo la coherencia espacial en relación con el plano anterior, el hombre debería estar en el lado derecho del cuadro, no a la izquierda.
4. Volvemos al plano 2: el hombre prueba el afilador de la cuchilla en la yema de su pulgar.
5. Plano medio largo: el hombre levanta la cuchilla y el afilador, abre la ventana del balcón y empieza a salir.
6. Acción continua: el hombre sale al balcón en plano medio largo. Espera de pie un momento y se apoya en la barandilla.
7. Plano medio corto: el hombre levanta la vista hacia el lado izquierdo del cuadro.
8. Plano general: un plano subjetivo de la luna en el cielo.
9. Volvemos al plano 7.
10. Primer plano de la cara de una mujer. Un hombre, está de pie a su derecha, le abre el ojo izquierdo y le pone la cuchilla encima. Este hombre, a diferencia del hombre que hemos visto antes, lleva una corbata.
11. Volvemos al plano 8: una nube pasa por encima de la luna.
12. Primerísimo primer plano: la cuchilla corta el ojo abierto.
13. Un título que reza «8 años más tarde».

Esta secuencia muestra algunos de los principios clave del montaje discontinuo:

• Falta de preocupación por la progresión temporal lógica: los títulos no tienen sentido, son arbitrarios y el hombre de la secuencia inicial no vuelve a aparecer. • Poco interés en establecer relaciones espaciales coherentes: el hombre aparece a ambos lados de la cuchilla mientras la está afilando.
• Obsesión por las conexiones visuales: la nube que pasa por encima de la luna concuerda con la imagen del corte en el ojo. • El surrealismo y lo onírico: el globo ocular rebanado es una fantasía y la progresión de la narración no sigue una lógica (no sólo es ilógica, si no que todo el conjunto carece de lógica).

Carencias narrativas

Como muestra la lista de planos, el montaje discontinuo puede utilizar algunos de los recursos del montaje de continuidad, como el plano-contraplano, la acción continua o las concordancias visuales, pero hay poca o ninguna preocupación por la narración. En vez de eso, los cineastas están interesados en utilizar el medio para explorar los estados mentales subjetivos y experimentar con las posibilidades artísticas del cine.

El montaje discontinuo podría ser considerado como «un mal montaje» porque infringe las reglas del montaje de continuidad. Sin embargo, tenemos que plantearnos por qué ciertos cineastas transgreden estas reglas y qué significados e intenciones se esconden tras estas transgresiones.

Uno de los debates más significativos a lo largo de la historia del cine ha sido el que han mantenido los formalistas y los realistas. Los formalistas pensaban que el cine era una forma de arte abstracto basado en unos principios artísticos de composición y manipulación. En cambio, los realistas sostenían que el cine era un reflejo de nuestra realidad material, como la fotografía, pero con la capacidad de registrar el movimiento. En el corazón de esta controversia estaba el montaje.

Hubo quienes, como André Bazin, encontraban que el montaje aportaba poco y recordaba al público que estaba viendo una película. Él prefería los planos secuencia. Otros, como Sergei Eisenstein, veían el cine como una construcción intelectual y dialéctica. Durante la década de los veinte, este cineasta se enfrentó a sus contemporáneos, como Vsevolod Pudovkin, quien veía el montaje como una secuencia, una sucesión ininterrumpida de planos.

Mientras tanto, al otro lado del mundo, D. W. Griffith había desarrollado lo que conocemos hoy en día como montaje de continuidad, una manera lógica, coherente y psicológicamente dramática de montar, que sigue siendo la predominante tanto en el cine como en la televisión.

 El montaje de Continuidad

La continuidad es el estilo predominante de montaje que utilizan los cineastas. Se ha desarrollado a lo largo de más de un siglo como un método a través del cual el espacio, el tiempo y la narración se pueden construir a partir de cientos de fragmentos para crear un todo coherente, lógico e ininterrumpido. Permite que dos planos grabados hace meses, en localizaciones diferentes, se editen juntos siguiendo una serie de normas establecidas para hacer que parezcan contiguos en el tiempo.

Las reglas

La continuidad se ha criticado a menudo por ser una forma conservadora de hacer cine. De forma sumisa se supedita a unas reglas y ofrece al espectador una visión del mundo ordenada, coherente y estructurada.

Por supuesto, el mundo real no funciona de este modo, pero el público se ha visto obligado a aceptar estas reglas como dominantes, incluso hegemónicas, de tal manera que todo lo que salga de este esquema parece «equivocado» y hace pedazos la ilusión. Aunque es obvio que es lo que algunos cineastas pretenden, pero de momento dejemos este punto para el siguiente apartado.

El montaje de continuidad sigue varias reglas que satisfacen diferentes propósitos:

• Contar una historia. Todo debe utilizarse para contar la historia. Hay que economizar, todo lo que sea innecesario tiene que ser eliminado y las repeticiones deben evitarse.
• Crear de manera que se mantenga la coherencia espacial.
• Mantener la continuidad temporal.
• Crear y mantener relaciones visuales y rítmicas.
• Esconder al espectador los recursos de construcción de la ficción.

Según se dice, el montaje es bueno cuando el espectador no se fija en él; cuando el ritmo se mantiene, sin cortes de salto, y se preserva la coherencia espacial y temporal. Si el espectador nota una transición, significa que el montador no lo ha hecho bien. Sin embargo, esto no es exactamente así.

El montaje de continuidad tiene su estilo y, aunque es realista, el montador no tiene la necesidad de seguir las normas de manera ciega. El arte puede ser subversivo y, con frecuencia, es al romper las reglas que el artista deja su huella. Si ves una película en la que la edición es perceptible, no pienses que se trata de una equivocación, pregúntate antes que nada por qué el cineasta ha incluido este corte y qué significa.

El montaje de continuidad tiene una serie de reglas que deben ser respetadas para preservar la continuidad espacial y temporal. Son las siguientes:

• La regla de los 180°.
• La acción continua.
• La correspondencia de miradas.
• La regla de los 30°.
• El plano-contraplano.

Una secuencia convencional editada con este estilo seguirá un patrón similar. La escena empezará con un plano de situación, que es probable sea un plano general que servirá para establecer el escenario y el contexto. A partir de aquí, el montador se centrará en la acción con planos más cerrados. Si es una secuencia dominada por el diálogo, es posible que haya una combinación de planos dobles (two-shot), planos medios desde la cintura hacia arriba o primeros planos para las frases importantes del diálogo y las reacciones. En una secuencia de acción lo normal es que se utilicen más los planos generales cortos. En las secuencias contemporáneas de acción se suelen aplicar los principios del montaje sobre el ritmo cadencioso y la métrica para causar más impacto.

La regla de los 180°

La regla de los 180° tiene como objetivo preservar la continuidad espacial de una secuencia. Cuando se está filmando una secuencia, el director tiene en cuenta una línea imaginaria de 180° que no podrá traspasar.

Por ejemplo, en un plano un personaje está caminando de izquierda a derecha y sale del cuadro por la derecha; en el siguiente plano el personaje debería entrar por el lado izquierdo del cuadro y continuar caminando de izquierda a derecha. Si el director ubica la cámara al otro lado de la acción, la acción se invertirá, aunque se trate de la misma localización y el actor esté caminando en la misma dirección. Cuando se monten los planos el actor parecerá estar caminando en la dirección contraria, rompiendo de este modo la continuidad espacial y confundiendo al público.

La acción continua

Como la regla de los 180°, la acción continua se utiliza para mantener la continuidad espacial. Sin embargo, también se emplea para mostrar la progresión temporal de la acción. Si el personaje del ejemplo anterior se encontrara con una puerta, la acción tendría que corresponderse a través de los planos. El primer plano mostraría al actor abriendo la puerta y empezando a andar a través de ella; y el siguiente plano mostraría al actor pasando a través de la puerta, sin volver a abrir la puerta ni saltarse una parte de la acción.

Si la acción no se corresponde, el corte será visible y producirá un salto perceptible. Esto está bien si pretendes que, por razones artísticas, el público se fije en la transición, pero no es correcto si lo que quieres es conseguir una acción ininterrumpida y fluida.

Correspondencia de miradas

La correspondencia de miradas es otro punto importante para preservar la coherencia espacial.

Imagina de nuevo a nuestro actor: ha entrado en una nueva habitación y le vemos mirar hacia el lado derecho del cuadro, un poco hacia abajo. En el siguiente plano vemos a otro actor, está mirando al primer actor. Este segundo actor tiene que estar mirando ligeramente hacia arriba, hacia la línea de visión del primer actor. Éste es un importante aspecto de la continuidad. Los ejes de mirada tienen que corresponderse para mostrar que los dos actores se están mirando el uno al otro. Por supuesto, es posible que en realidad no se hayan estado mirando en el plató, pero la edición de los planos correspondientes crea esta relación.

Lo mismo pasaría con un plano subjetivo filmado desde la perspectiva del actor del ejemplo. Si él está mirando hacia abajo, fuera del cuadro, el plano subjetivo debería filmarse con un picado para mantener la correspondencia con la línea de visón.

Si quieres ver un ejemplo de cómo no se respeta esta importante regla de continuidad, mira Plan 9 del espacio exterior, de Ed Wood (1959), bien conocida por estar considerada como la peor película de la historia del cine. Wood y su montador no siguen ninguna de las reglas convencionales de continuidad.

La regla de los 30°

La regla de los 30° es una norma simple pero importante que los montadores y directores deben recordar. Si los planos filmados difieren entre sí menos de 30° el corte producirá un salto perceptible, al ser los ángulos demasiado parecidos para montar los planos juntos.

Pero una vez más, esto no impide que algunos directores se salten la norma. Por ejemplo, Francois Truffaut rompe esta regla en Tirad sobre el pianista (1960) cuando emplea un triple corte (cortar a un plano cada vez más cerrado dentro de la misma toma como si fuera un zoom) de un personaje vacilando ante el timbre de una puerta, a la que al final decide no llamar. Los cortes de salto dicen mucho sobre el estado mental dividido y dubitativo del protagonista (es un ejemplo de expresionismo).

Este corte preserva la continuidad de la acción: la chica gira la cabeza y se mueve hacia arriba en el plano. El montaje respeta la acción continua, ya que ella continua girando en el segundo plano. 

El plano-contraplano

La edición del plano-contraplano es el fundamento del montaje de continuidad, donde todas las reglas se juntan.

Del mismo modo que la regla de los 180° y los principios de continuidad, el montaje del plano-contraplano hace referencia al método «de aquí para allá» que a menudo se utiliza en las conversaciones y los planos de reacción. Volvamos a retomar el ejemplo de los dos actores, que ahora están entablando una conversación. El montaje de los primeros planos sería el siguiente:

Plano 1: el primer actor está situado a la izquierda del cuadro, encuadrado en plano medio corto y mirando hacia el lado derecho.

Plano 2: el segundo actor, situado a la derecha del cuadro y encuadrado en plano medio corto, mira hacia el lado izquierdo.

Plano 3: como el plano 1.

Plano 4: como el plano 2 (etcétera).

Esta estructura preservará la coherencia visual del espacio. En cambio, si le diéramos la vuelta al plano 2, se vería como el plano 1 y habría un salto de eje (traspasar la línea imaginaria). De esta manera, parecería que los actores están o bien en el mismo sitio, o hablando en la otra dirección. Sea como sea, se quebrantaría la continuidad espacial, las imágenes parecerían similares y se produciría un salto de corte al infringir la regla de los 180°.

El contraplano ausente

El plano-contraplano también puede emplearse para ocultar cosas e inquietar al espectador. Por ejemplo, Halloween (dir. John Carpenter, 1978) empieza con una secuencia cámara al hombro en la que el público es testigo de un brutal asesinato desde el punto de vista del asesino (la acción se ve a través de los agujeros de la máscara), es decir, es un evidente plano subjetivo. Durante un buen rato no se ofrece al espectador el contraplano. Es angustioso no saber quién está cometiendo este terrible crimen y, de esta manera, se implica al espectador en el asesinato como voyeur.

Carpenter mantiene el plano subjetivo todo lo posible para después mostrar el contraplano, en el que se ve a Michael Myers, de seis años. Carpenter podría haber incluido un contraplano mucho antes para darnos información, pero decidió no hacerlo. Naturalmente, el espectador quiere saber quién es el asesino, pero este dato está guardado hasta el final de la secuencia. Es característico de las películas de terror esconder información al espectador eludiendo los contraplanos de los planos subjetivos. Una parte del placer que da el cine de terror consiste en identificarse con los monstruos y malos de la película; y el contraplano ausente puede ayudar a que esto ocurra.

En esta breve secuencia, vemos un buen ejemplo del uso del plano-contraplano. Tras el plano de situación, hay una serie de planos-contraplanos que nos llevan de un actor a otro a lo largo del diálogo, para acabar volviendo a un doble plano. La cámara no cruza la linea imaginaria, la acción sigue una secuencia lineal y el eje de mirada corresponde entre los diferentes planos.

Intensificación de la continuidad

David Bordwell ha observado que el estilo de continuidad estándar se intensificó desde los sesenta y se convirtió en el dominante en la década de los ochenta. Este montaje de continuidad intensificado todavía está influenciado por las premisas tradicionales sobre continuidad espacial. Sin embargo, Bordwell encuentra que el estilo moderno de continuidad tiende a usar menos tomas maestras que anteriormente, cuando se establecía de nuevo el lugar cada vez que los personajes se movían. Este estilo también está caracterizado por:

• Más edición.
• Más primeros planos y más cerrados.
• Más planos en general, en especial de reacción.
• Uso de objetivos más largos con los que se obtienen planos generales más cerrados.
• Menos planos medios.

En vez de avanzar hacia un estilo de montaje superior, Bordwell ve en estos cambios una intensificación del estilo preexistente, en vez de un cambio de patrón. La nueva norma consiste en planos más cerrados y un montaje más rápido.

El plano secuencia es, desde el punto de vista logístico, difícil de hacer, pero suele tener resultados asombrosos y es una de las técnicas más impresionantes del cine.

La duración

El plano secuencia es una toma de larga duración. Según David Bordwell, la media dela duración de los planos en el cine contemporáneo es de 4 a 6 segundos, mientras que en 1960 era de 8 a 11′ segundos. Sin embargo, un plano secuencia puede durar cerca de diez minutos, la duración de una bobina de película. En la era del video digital, este tipo de planos se están haciendo cada vez más largos; Russian Ark (dir. Alexander Sukurov, 2002) consiste en un único plano secuencia de 90 minutos de duración sobre más de 200 años de historia rusa.

El plano secuencia hace que el tiempo fílmico sea el mismo que el tiempo real, de manera que el tiempo diegético equivale a la duración del discurso (el tiempo que se tarda en contar Ia historia). Normalmente, los cineastas pueden comprimir o expandir el tiempo para acelerar los sucesos o retrasar el clímax. Un buen ejemplo es Ia cuenta atrás de 60 segundos en Star Trek ll: La ¡ra de/ Khan (dir. Nicholas Meyer, 1982), que dura ¡más de dos minutos!

André Bazin

André Bazin es quizás el crítico de cine más relevante que haya existido nunca. Fue cofundador de la influyente revista Les Cahiers du Cinéma y ayudó a promover la teoría de autor, la cual sostenía que el director tenía que ser visto como el autor de Ia película, puesto que daba forma al tratamiento visual de las imágenes. También inspiró a muchos delos directores de la Nouvelle Vague, quienes escribían para la revista y muchos de los cuales, como Francois Truffaut, Jean-Luc Godard y Eric Rohmer, plasmaron las ideas clave de Bazin en la pantalla.

La contribución más notable de Bazin fue como teórico del realismo. Él dio preferencia a las tomas largas filmadas con mayor profundidad de campo, es decir, a los planos secuencia filmados en una sola toma con todos los elementos enfocados. Él aseveró que estos planos secuencia eran:

Más realistas: el montaje sólo puede hacer que la realidad parezca más forzada y añade falsedad.

Más ambiguos: permiten que el espectador se plantee cosas y seleccione la información importante para él, en vez de hacer las imágenes demasiado obvias mediante primeros planos.

Más cercanos a la realidad: Bazin pensaba que cualquier cosa que acercara las películas ala vida real era buena.

El tiempo

El tiempo también puede manipularse de diferentes maneras:

Cámara rápida: la cámara puede filmar a menos de 24 fotogramas por segundo (fps) para conseguir secuencias más rápidas con sonido pregrabado, esto también se conoce como “proyección acelerada”.

Cámara lenta: la cámara filma a más de 24 fotogramas por segundo (normalmente a 2.000 fps) para obtener una imagen de movimientos suaves y lentos. Este recurso, también conocido como “ralentización”, se está volviendo muy popular en Ia retransmisión de deportes para analizar las acciones y movimientos con detenimiento.

Efecto de cámara lenta: también se puede conseguir duplicando los fotogramas, aunque de esta manera se obtiene una ralentización entrecortada y menos fluida.

Manipular el tiempo de la imagen puede resultar muy útil. La cámara lenta puede destacar la acción, como en Grupo salvaje (dir. Sam Peckinpah, 1969), o enfatizar momentos simples, como el primer plano de dos manos que tocan brevemente en F/¡rt (dir. Hal Hartley, 1995).

Con frecuencia, Ia cámara rápida se puede utilizar para hacer que los movimientos lentos fluyan de manera más realista en “tiempo real”; aplicada a tomas largas puede producir efectos realistas y espectaculares. Por ejemplo, Prachya Pinkaew incluye un plano secuencia de cuatro minutos en The Warrior King (2005) que evita los cortes. Esto indica al espectador que no se utilizaron dobles y que la acción es continua, a pesar de que se filmó con una acción más lenta a cámara rápida. Este efecto realista refuerza el impacto que tiene la acción en el público.

La tecnología digital permite aún más manipulaciones del tiempo para conseguir ciertos efectos. Fíjate en cómo Zach Snyder comprime y dilata el tiempo en 300 (2006) y en Watchmen (2009) para potenciar el impacto de la violencia. Por su parte, los hermanos Wachowski introdujeron la técnica del bullet time en Matrix (1999), para dar a entender la posibilidad de manipular el tiempo en el mundo generado por ordenador de matrix. Como el cineasta, los personajes son capaces de alterar el tiempo y el espacio en un mundo construido.

Recursos visuales

El cineasta tiene multitud de recursos visuales para contar la historia. Cada plano se escoge entre muchas opciones descartadas, cada una de las cuales podría aportar una diferencia sutil o relevante al significado de la secuencia.

Las imágenes nunca se crean simplemente para resultar interesantes o entretenidas, sino para mostrar una visión concreta del espacio y el tiempo y dar un significado determinado a la historia.

La “alfabetización cinematográfica” consiste en saber interpretar las películas, del mismo modo que uno comprende un libro al entender su lenguaje y gramática. Si tienes intención de crear y hacer uso de las imágenes, entonces debes estar “cine-alfabetizado”.

Debes ser capaz de identificar y describir los diferentes planos, así como poder exponer de forma crítica lo que estos recursos representan y cómo contribuyen a Ia película más allá de la narración básica. Después de todo, esto es la narración cinematográfica en sí misma, tú no podrías entender un libro sin comprender la gramática y el léxico.