el balcón de la espera…

Sinopsis

El día antes de un gran acontecimiento, todo es más excitable, más intenso, la vida seduce, parece tener sentido y somos capaz de cualquier cosa. Pero… ¿y si ese gran día, esa eterna espera e insatisfacción continua deriva hacia la perversión y aparece la barbarie?

Impar intenta pensar si mirar es intervenir, si el espectador es culpable o si el mejor testigo es el que no quiere testimoniar. No sabemos si lo hemos conseguido pero en Impar hay que mirar hasta el final o tal vez no.

Como definir una sinopsis de un trabajo que se basa esencialmente en la improvisación sin traicionar a la idea y al espectador. Cualquier intento de resumir esta historia está condenada a hacerla desaparecer. En Impar sobretodo hemos querido mirar y pensar sobre si mirar es intervenir, sobre si el espectador es culpable o si el mejor testigo es el que no quiere testimoniar. No sabemos si lo hemos conseguido pero en Impar hay que mirar hasta el final o tal vez no.

Tratamiento

 1. Lidia baila por todos los lugares, en la playa, en la casa, en el jardín de la casa. En la distancia Sarah, una fotógrafa la fotografía. Solo se aprecia el cuerpo fragmentado de Lidia, nunca su cara. Y de la cámara igual, solo fogonazos. Grabar en el agua a cámara hiperlenta.

CORTE A

IMPAR

2. Entre la máxima oscuridad en la noche y el comienzo del alba (A la hora del lobo[1], la hora de las pesadillas y los fantasmas). Una joven, SARAH, fotografía insistentemente con gran intensidad y desde muy cerca a LIDIA en una habitación incierta. Todo empieza como un juego, Lidia está medio dormida pero le encanta que la fotografíen y va posando descuidadamente con cierta despreocupación En un principio la cara de Lidia es inapreciable solo se contempla su silueta y los movimientos de su cuerpo. Sarah, se va acercando cada vez más a Lidia[2], hasta que se crea una situación de tensión erótica entre las dos. Sin ver el rostro de Lidia, vemos como Sarah deja la cámara y empiezan a besarse lujuriosamente. Sarah recorre el cuerpo de Lidia, la huele, la palpa, la siente, la hace suya, se impregna de ella.

3. Después de la pasión ambas mujeres no saben qué hacer, merodean por la habitación buscando una distracción, están desorientadas…recogen la habitación y ante la tensa situación, Lidia va al lavabo y se ducha mientras que Sarah, se dirige a la cocina a preparar el desayuno.

4. Al salir de la habitación Sarah se asusta al encontrar en el salón en una butaca a Frank, la pareja de Lidia. En un principio Frank (que es ciego) no distingue a Sarah de Lidia y se dirige a ella como a su pareja. Le explica porque ha venido, que no podía estar sin ella y que seguro ella lo necesita. Sarah queda inmóvil pero sin decir nada decide salir al balcón. Al pasar cerca de él, Frank aprecia que Sarah no es Lidia. Se crea un extraño y tenso silencio hasta que aparece Lidia con mucha fuerza. Lidia queda sorprendida pero pasa directamente de Frank, se dirige a Sarah, le invade su espacio y presenta a la fotógrafa a su pareja. Sarah marcha a hacer un café.

5. Frank y Lidia se quedan solos y discuten. Frank ha venido para dar todo su apoyo al estreno del día siguiente. Lidia no entiende porque ha venido Frank. Frank pregunta sobre Sarah, al no encontrar respuesta intenta ser reconciliador, abrazarla, besarla, acercarse a ella. Lidia lo esquiva, juega con él y finalmente marcha, tiene que ensayar.

6. Sarah está tomando café, entra Frank, Sarah se presenta, es el primer acercamiento sin la presencia de Lidia. Frank se desenvuelve muy bien por la cocina, es Sarah la que torpe e insegura intenta ayudarlo, aunque él no se lo permite. Empieza la seducción de Frank hacia Sarah. 

7. Fuera en la playa Lidia baila sobre una mesa, es como si estuviera teniendo un orgasmo, como si su cuerpo fuera una bestia. Se exhibe ante Frank que la mira inmóvil. Sarah está fotografiando el ensayo pero no fotografía a Lidia, su cámara apunta a Frank, sin que Lidia lo sepa.

8. Cuando acaba de bailar, Lidia baja de la mesa rozando todo el cuerpo de Frank y se mantienen muy cerca durante un largo instante, sentimos la respiración de Lidia y el desasosiego de Frank, cuando están a punto de besarse, Lidia lo aparta y se va con Sarah, juntas caminan por la playa, tal vez abrazadas o de la mano. Mientras que Frank de espaldas no puede ni verlas ni sentirlas.

9. Monólogo de Frank. ¿qué es el sexo?, ¿hasta dónde llegaría por una mujer? Su impotencia, su deseo, su desesperación.

10. En una habitación oscura que hace de laboratorio, Sarah revela las fotos. Con delicadeza y cuidado (si no podemos recrear un lugar de revelado, buscar una manera de proyección, de organización de fotos alternativo)

11. Frank, hace la cama donde las mujeres han follado. Con mucha parsimonia y cuidado, es muy perfeccionista en los gesto. Aparece Lidia y juega a quitarle las cosas de lugar, deshacer la cama, no sabemos si es un juego consentido o cruel. Frank le quiere hacer un masaje en las piernas, Lidia accede pero le impide que le coja el pie, continua con el juego. Hasta que Frank le coge con mucha dureza el pie y le aprieta con fuerza hasta que le hace daño. Lidia le empuja y se va corriendo…

12. Sarah sigue observando sus fotos en silencio y escucha de fondo a Lidia y Frank. Sale de la habitación y los espía, no puede dejar de mirar.

13. Frank y Lidia están en la cocina preparando la comida. Frank se lava las manos y Lidia está cortando con un cuchillo muy afilado, mira a Frank y se corta queriendo. Al principio resiste y contiene el dolor, luego empieza a respirar profundamente y cada vez más rápido. Frank se percata de que ocurre algo pero no reacciona.

14. Sarah de repente escucha unos gritos, duda pero finalmente va corriendo a ver qué sucede. Entra en la cocina y encuentra a Frank con un cuchillo en la mano. Lidia está en el jardín llorando, Sarah desorientada y estremecida va hacia ella.

15. En el jardín, Sarah cura la mano de lidia, es un momento de máxima complicidad y cercanía, Sarah incluso llega a excitarse, Lidia se da cuenta y le cuenta el secreto de Frank. Quería dejar a Frank pero tenía dudas, Frank se enteró y el dia antes de un estreno muy importante para ella se provocó él mismo el accidente y le confiesa que tiene miedo de lo que puede llegar a hacerle algún día. Sarah quiere saber si lidia tiene miedo de él. Lidia le confirma que tiene miedo de que le haga daño, un daño físico una lesión antes de un estreno. Frank es su masajista sabe lo que hace, es un gran manipulado, incluso calculo que se podría quedar ciego pero continuar ejerciendo su profesión de masajista, para tocar no necesita sus ojos.

16. 2º monólogo. Lidia. LA CULPA. 

17. Sarah en la habitación/laboratorio mirando las fotos de Frank, se empieza a excitar y se masturba, cuando acaba descubrimos que Frank está en la puerta y que ha presenciado todo. Viene a avisarla para ir a comer. Frank le explica que Lidia se automutila y que tiene que vigilarla muy de cerca, que no puede dejarla porque se autodestruye más intensamente antes de un estreno.

18. Comen los tres en silencio. Lidia mueve la comida de un lado a otro hasta dejarla casi toda, no tiene hambre como siempre. Se levanta bruscamente y se va a dormir la siesta deshaciendo con arrogancia la cama. Sarah y Frank se quedan y tienen su momento de complicidad, incluso de risas.

19. Frank le propone a Sarah hacerle un masaje. Sus manos son de lo más sensibles, mientras que la toca, Frank le explica como conoció a Lidia, qué le gusta d ella, qué le enamoró, como la adora, solo habla de Lidia pero se excita tocando a Sarah. Se muestra humilde y sincero. Finalmente Sarah se queda dormida.

20. Frank recoge los platos, la mira y se va a la habitación. Lidia duerme y Frank se mete en la cama con ella, Lidia se hace la dormida y lo rechaza en cualquier intento de acercamiento. Frank insiste finalmente Lidia se levanta y marcha de la habitación.

21. Sarah está en el salón con sus cosas de fotografía y ver pasar a Lidia que marcha corriendo. Al instante aparece Frank y le pide que le enseñe las fotografías. Sarah queda sorprendida, no sabe qué hacer o si se está riendo de ella. Al final accede le enseña sus fotos y le cuenta su secreto.

22. Después de contarle el secreto Sarah no puede soportarlo y marcha corriendo, huye, necesita bañarse. Es el momento de Sarah con su soledad y el paisaje, aunque lo lejos vemos la figura de Lidia bailando, no se puede librar de ella.

23. Monólogo de Sarah.

24. Sarah vuelve a casa más tranquila y relajada y se encuentra a Frank atado en una silla. Lidia está delante, en silencio señala su ropa y le pide a Sarah que se la ponga. Comienza un juego erótico de sentidos, tacto, olfato. Más profundo que la piel. Se intercambian la ropa, Lidia es la que hace las fotos ahora, Sarah, canta, susurra en los oídos, Frank habla en alemán. Las dos mujeres desnudan al hombre.

25. Cuando acaban van los tres juntos hacia la playa. Se bañan pero ellas salen antes dejando a Frank solo en el agua. Al vestirse Lidia coge el bastón de Frank dejándolo totalmente desvalido y perdido, lo abandonan.

26. Lidia y Sarah vuelven a la casa, Lidia decide hacer un último ensayo mientras Sarah prepara algo para beber. Desde lo alto de la casa las mujeres observan el sufrimiento de Frank en su soledad y desesperación.

27. En la casa Lidia y Sarah se emborrachan, ríen, cantan, escuchan música, bailan. Están de fiesta. Pero aparece Frank, las mujeres quedan en silencio, el hombre se echa una copa parece, amable pero trama alguna cosa. Bailando se acerca a Lidia e intenta besarla, tocarla, Lidia se resiste pero Frank la fuerza, cada vez con más intensidad. Lidia empieza a gritar. Sarah no deja de mirar y de repente marcha para volver en seguida con su cámara y empieza a fotografiar la situación que cada vez se vuelve de lo más violenta. Siempre en fuera de campo vista a partir del punto de vista de la mirada de Sarah.

[1] La hora del lobo. Bergman.

[2] Blow up. Antonioni. La escena que fotografía a la modelo.

“…el verdadero [cine] no está detrás de nosotros, dado que no cesa de reinventarse. Incluso enfrentado a los nuevos desafíos de la producción, la difusión y el consumo, el cine sigue siendo un arte de un dinamismo pujante cuya creatividad no está de ningún modo de capa caída…”

“…El cine conoce hoy una mutación de fondo que afecta a todos sus dominios, a la producción tanto como a la distribución, al consumo tanto como a la estética fílmica…no es el fin del cine sino la aparición de un hipercine…”

Empiezo citando a Lipovetsky y Serroy en su libro “La pantalla Global” para hacer un análisis de cómo  la nueva forma de producción cinematográfica que representa #littlesecretfilm, promete ser accesible a todos, tanto en su producción, como en su distribución. Todo ello bajo una serie de reglas bien sencillas. Entre las que destacan grabar en formato digital en 24 horas, con equipo reducido, improvisación en los diálogos y con financiación mínima sin remuneración alguna en los colaboradores.

¿Pero qué es y qué significa realmente este nuevo modelo de producción?

En la sociedad hipermoderna hay una preponderancia e íntima relación con la imagen. Alguien me dijo que la cinefilia es un estado adolescente que hay que superar, pues en la actualidad es imposible el ideal de ver absolutamente todas las películas producidas en la historia del cine.  En la sociedad del exceso una obra de teatro afirma que se necesitarían las ininterrumpidas horas de 90 años para ver todas las películas producidas en la historia del cine[1].

Todo aquel que gozó alguna vez de hacer cine sabe que hay una especie de incapacidad de renunciar a esa satisfacción. Y aquí entra #littlesecretfilm y su sentido. Su décimo y último precepto es pretender ser una manera diferente de producir, dirigir, distribuir, estrenar, consumir, sentir y amar el cine. Aquí está, para mí, la clave de todo. Producir cine en condiciones de mercado se convierte en tarea casi imposible pero el deseo de hacer cine es mayor que aquello que lo condiciona.

¿Cuáles son las ventajas y los límites de #littlesecretfilm?

Como ventaja número uno, claramente la de poder crear en el cine, tener esa posibilidad que es una enorme posibilidad por sí misma. Además de poder hacerlo absolutamente con total libertad. Un largometraje #littlesecretfilm es un acto de libertad tanto de contenido como de forma. También te permite hacer cine sin dinero y eso creo firmemente que es una ventaja. Cuando en el mundo artístico precario y sin recursos un equipo trabaja sin dinero, paradójicamente se trabaja con una enorme profesionalidad, implicación y los conflictos están bajo control pues todo el mundo es consciente de que el esfuerzo tiene que llevar al éxito por el bien de todos. En cambio cuando aparece el dinero, escaso, el conflicto está sobre la mesa y la manera de distribuirlo, de valorar el trabajo profesional se convierte en un enorme problema. Ojo no estoy defendiendo un modelo de producción sin cobrar, los artistas y técnicos deberían ser valorados y se debería respectar su trabajo y profesionalidad y su precio. Pero esto sería en un entorno de mercado profesional serio y posible. Yo hablo de producciones que se hacen al margen, con recursos mínimos, precarios e insuficiente pero que a pesar de todo salen adelante por el esfuerzo del equipo. Sabéis de lo que hablo  ¿Verdad?

Otras de las ventajas es que el público, la crítica y la industria parecen haber aceptado los largometrajes producidos bajo estas reglas. Así lo muestran las innumerables referencias en medios especializados, blogs y redes sociales, al igual que los increíbles números de reproducciones de algunas películas y la participación de éstas en algunos festivales y el interés por algunos canales de televisión como Calle 13 y Canal plus. En principio #littlesecretfilm ha logrado situarse fuera y dentro de la industria y goza de la complicidad de un público que tal vez busque de una vez por todas constituirse como el espectador emancipado del que habla Rancière[2].

Pero como no puede ser de otra manera las películas #littlesecretfilm tienen sus propios límites. Evidentemente grabar en 24 horas y lo que eso supone es la principal. Aquí encontramos dificultades técnicas que en cualquier caso pueden ser comprensibles de cara al espectador a la hora de contextualizar una película sin presupuesto. Desde la llegada de internet la recepción de la imagen ha cambiado. ¿Pero que ocurre con el contenido, con el desarrollo del mismo y el ritmo? 24 horas es un reto, un riesgo y una necesidad continúa de ser creativo para solucionar problemas y hacer avanzar la película. Y esto me lleva a la limitación más compleja para mí, la improvisación de los actores en los diálogos más que en los movimientos. La improvisación en cine es casi una quimera. En el célebre libro de Truffaut entrevistando a Hitchcock, Truffaut pregunta a Hitchcock sobre si practica la improvisación. A lo que el inglés contesta que de ninguna manera y le devuelve la pregunta sabiendo que Truffaut si parece haber trabajado a partir de improvisar, alguna vez.  Pero el francés afirma que no funciona que a veces ha hecho improvisar a los actores ante una escena pero que acabó cogiendo notas de lo que allí había sucedido y reescrito la escena a partir de esos apuntes.  El riesgo es así y la fractura que podría provocarse entre público-interpretación parece haber sido aceptada. Y supone un espectacular reto para los actores y la dirección.

Para terminar solo diré que si bien #littlesecretfilm es un acto de libertad y de amor como propone su manifiesto, su limitación más grande es precisamente esa. Según Lacan todos somos sujetos-en-falta y buscamos en el petit objeto a, esa falta, calmar esa insatisfacción continua, encontrar ese deseo inalcanzable por perdido. Si se piensa que se alcanza ese objeto, si se confunde con el ideal, aparece el delirio.

[1] Ficción de Pensotti. Ver análisis aquí. https://elbalcondelaespera.wordpress.com/2013/11/26/ficcion-y-realidad-o-ficcion-sobre-ficcion-cineastas-de-pensotti-en-temporada-alta/

[2] El espectador emancipado. J. Rancière.

La gran belleza es una película que se convierte en el acontecimiento cinematográfico del año 2013, una película que realiza un itinerario por todos los grandes festivales de alto nivel y que acaba arrasando en los premios primero y luego en un entusiasta público.

La película se mueve en una supuesta polémica, aquellos que la aclaman sin concesiones y otros que la ven como un producto vacio y pretencioso. Curiosamente la mayoría de las críticas que se encuentran son de aquellos que la alaban. Las críticas entusiastas están en los medios oficiales y en blogs especializados, las negativas están en los comentarios de las noticias de los medios o de los artículos de los blogs.

Esto nos lleva a preguntarnos ¿Cuál es la función de la crítica actualmente? La crítica artística hace tiempo que se ha desvinculado de la crítica social, encontrándose en la auto referencia, en la idea del arte por el arte. Hal Foster afirma que los artistas esperan ser elevados por la teoría y los teóricos ser apoyados por el arte. De esta manera la crítica se reduce simplemente a informar, promocionar y difundir  la película. El análisis crítico queda desplazado, se pospone, se diluye. La crítica forma parte del espectáculo. Como afirma Baudrillard en la actualidad toda obra de arte lleva implícita su comentario, pero el comentario no es crítica porque no supone la distancia necesaria.

1. Referentes

La Gran Belleza ha conseguido que hablar de ella sea estar vinculado a hablar de La Dolce Vita, su gran referencia, modelo o copia. Es cierto que La Gran Belleza es fácilmente reconocible como cine italiano. Hay que decir que la propuesta fundamental se basa en la intertextualidad y referencialidad (en relación sobre todo a La Dolce Vita de Fellini). Se está de acuerdo en una especie de continuidad en la historia, en la narración, entendiendo el personaje de Jep como una extensión de Marcelo. Aunque para mi pertenecen a dos contextos absolutamente diferenciados. La Dolce Vita 1960, empieza la postmodernidad, acaba la reconstrucción de Europa, momento de cambio. La Gran Belleza su personaje en el momento de la publicación de su obra es en los acontecimientos de 1968 o de la década de los 70.

La estrategia del marketing ha funcionado fabulosamente. El director repite una y otra vez que sus fuentes de inspiración son Fellini, Scorsese y Maradona, entre otros, aunque se desmarca de la comparación con La Dolce Vita, asegurando que ésta, está a otro nivel. No hay crítica, análisis, noticias que no vincule el universo de Sorrentino con el del maestro Fellini. En este sentido hay una absoluta necesidad de que una parte del arte del pasado vuelva a lo contemporáneo. Hablamos del eterno retorno de lo anterior pero en  forma de simulacro. Como ocurre en, en la moda, en la música, en los revivals.

 2. La forma del film:

Es importante recalcar que La Gran Belleza es una gran producción europea que no escatima en medios. Esto se hace presente en la forma que adquiere el film. El director está dotado de grandes recursos técnicos y parece utilizarlos absolutamente todos como muestra de fuerza. De esta manera la película se mueve entre un gran preciosismo, una fotografía impecable, unas extraordinarias localizaciones, una estética absolutamente cuidada y un exceso estilístico. Interminables y grandilocuentes movimientos de cámaras, creando un punto de vista transcendental e incluso metafísico. Dando la sensación en ocasiones que la cámara es el ojo de Dios que contempla con pasividad, parsimonia y hasta cierta benevolencia la desintegración de su obra más preciada.

Una cosa curiosa que no acaba de cuadrar con el resultado, es que la realización parte de la intención de mostrarlo absolutamente todo, que no exista nada fuera de la imagen, todo contenido tiene que ser visto, incluso lo imaginado. Es como si la película tuviera la necesidad (pretensión) de mostrar en todo momento la idea de belleza. Si visionamos escenas eliminadas podemos ver esa obsesión por explicarlo todo.

Cosa que por otro lado te genera cierta inquietud pues el exceso no consigue su objetivo. Queriéndolo mostrar todo no explica en profundidad nada, ni que es el arte, ni que es la postmodernidad, ni las grandes cuestiones que plantea. Uno lo ve todo y se queda igual más allá de la emoción estética. Esto nos lleva a la siguiente pregunta:

3. ¿De qué va realmente La Gran Belleza?

Desde la teoría postmoderna se afirma que los grandes metarrelatos están en crisis o han dejado de interesar o tener sentido. Ya sean ideológicos, científicos, religiosos o de cualquier otro orden. En este sentido la función narrativa pierde al gran héroe, a los grandes peligros, a  los grandes periplos y el gran propósito. Dispersándose todo en nubes de elementos lingüísticos narrativos[1].En un principio es difícil catalogarla en un género concreto, partamos de este supuesto que he encontrado en una revista progresista, intelectual, etc. Paolo Sorrentino, un director acusado de mover demasiado la cámara o de ser demasiado pretencioso, pero ha roto el género. ¿Género, que género?  Parece que el consenso se acerca a clasificarla como drama, comedia, comedia dramática y sorprendentemente Literatura.  Muchos hablan de La Gran Belleza con una inspiración clara de la literatura. A parte de eso el consenso también afirma que se trata de un viaje estético de la contemporaneidad y que se trata de un retrato, de una espléndida y decadente Roma donde los vacuos y engreídos miembros de la supuesta alta sociedad arrastran su existencia surrealista. ¿Es una película social sin mensaje? Más bien la clave la da la idea de que la película pretende provocar algo similar al síndrome de Sthendal, un exceso de efectos artísticos que buscan el arte por el arte.

En una entrevista una periodista le pregunta si le podía explicar que es una vibración, en referencia a la secuencia de la entrevista con la artista. La situación se vuelve interesante pues Sorrentino parece no poder explicar el contenido de su film, tan solo habla de sus inspiraciones.

4. ¿Pero a quién va dirigida la película, a que público?

A La Gran Belleza se le presupone originalidad, progresismo y porque no decirlo cierto elitismo que siempre es bien acogido por un público ávido de diferenciarse. La industria ha sabido perfectamente apropiarse de estos códigos, de estas condiciones y conseguir el éxito. Películas de estas características que se pretenden al margen de lo convencional y cercanas al cine clásico,  se adaptan perfectamente a un tipo de público, pues estos espectadores no están solo preparados para el impacto de este tipo de películas, sino ansiosos de su estimulación. No existe ruptura sino convención. No podemos olvidar que la película ha sido institucionalizada a partir de sus premios y su total integración en la industria y público de masas. Además de que ha sido producida por Mediaset. Berlusconi. Paradoja pues la película se asocia a la crítica de una sociedad decadente consecuencias directa de la era Berlusconi

Así que podríamos decir que La Gran Belleza más bien busca producir un tipo determinado de consumidores prefiriendo la fascinación del medio antes que la exigencia crítica del mensaje.

5. Conclusión

Para acabar me gustaría decir que: Está claro que el deseo y la satisfacción inmediata del deseo se imponen en la sociedad postmoderna. Su imposibilidad de saciarlo produce el vacío y la angustia vital. Como dice Freud en Malestar en la Cultura la vida nos resulta demasiado pesada, nos depara excesivo sufrimientos, decepciones, empresas imposibles. Para soportarla, no podemos pasar sin lenitivos. Él propone tres.

1. Distracciones poderosas, que hacen parecer pequeñas nuestras miserias.
2. Satisfacciones sustitutivas, que reducen la miseria. Seria las conversaciones de arte en la película, los referentes literarios, etc.
3. Narcóticos que nos tornan insensibles a la miseria. El consumo constante de drogas en las fiestas.

[1] La condición postmoderna. J.F Lyotard.

foto_Christian Stamm

Sarah. La distancia. El interior. El narcisismo. La mirada.

Atractiva, observadora, silenciosa y poca habladora. Se mueve con sigilo al margen de las relaciones sociales y el mundo. Siempre se posiciona en otro lugar, en otro punto de vista pero no se compromete con nadie.

Interesante y agradable compañía, hace sentir bien a quien le rodea. Pero más por su carisma que por su  implicación.

Solitaria, fría, algo inconsciente, nómada, se mueve a la perfección en los no lugares, no pertenece a ningún lugar común.

Su pasión y su máxima debilidad es la fotografía. Minuciosa y obsesiva carece de arte. Posee la técnica pero no la genialidad, ella lo sabe y le atraviesa todo su ser. Este lugar inaccesible, condiciona su comportamiento y su relación con los demás.

¿Cómo sustituye o intenta superar está frustración, insatisfacción?

A partir de la búsqueda del sexo únicamente como fuente de placer y no como lugar para compartir.

• Su trabajo de fotografía nunca lo muestra a los demás, ella es su propia espectadora. Lo que le excita es fotografiar a los demás, desnudarlos ante la cámara, manipularlos. Entrar en ese lugar íntimo desde la distancia. Pero luego deja de interesarle la parte humana. Mira su trabajo en secreto, nunca lo comparte. Le excita el proceso y que el resultado sea secreto.

RELACIÓN CON LIDIA representa todo lo contrario que ella. Es exhibicionista, pública y posee la genialidad que ella no tiene. La posee para poseer su alma, su arte pero su objetivo es destruirla. LIDIA tiene lo que SARAH nunca tendrá. La odia por eso pero le excita su arte, su gesto, su superficialidad, su figura, su libertad.

OBJETIVO: Destruir y poseer a LIDIA.

• Motivación: Poseer su arte, poseer todo lo que es suyo a FRANK.

 Secreto: Un día sus vecinos discutían como casi siempre, la tensión subió y ella sabía que algo ocurriría. Por la noche escucho gritos se asomó al otro lado vio como le pegaba, se quedó inmóvil. No sabía qué hacer, solo tenía ganas de fotografiarlo a él pero fue incapaz de hacer absolutamente nada y se marchó. No sabe si se arrepiente de no haber ayudado a esa mujer o de no haber fotografiado al verdugo captar el rostro del odio y la violencia. Es lo más cerca del arte que ha estado nunca.

LIDIA. La indiferencia, la gestualidad, la silueta. El cuerpo como campo de batalla.

Es una verdadera artista y lo sabe. Su erotismo consiste en su genialidad no en su capacidad de seducir. Es arrogante, altiva, indiferente a quién no le sigue o a quién rechaza. Su vida es la necesidad de ser aceptada, posee esa habilidad para ser el centro de atención y para que todos estén pendientes de ella. O estás con ella o estás contra ella, puede ser la mejor aliada pero también el peor enemigo. Se mueve en los extremos, es visceral, caprichosa, manipuladora, extravagante, visceral. Independiente en el día a día, dependiente emocional. Tremendamente rencorosa y vengativa.

Su vida es su arte pero como espectáculo, artificioso y superficial, jamás profundiza en las cosas. Es despectiva y desprecia a quién le cuestiona o se oponen a ella.

Es de esas personas que invade tu espacio con su físico, con su fuerza, tu espacio lo hace suyo en un instante tanto si le interesas como si no. Juega con la fuerza de su cuerpo y su presencia. Te incomoda y disfruta con ello.

Su gestualidad, su movimiento, su mirada, su figura, su arte son su atractivo y su seducción, es decir lo público, lo que se ve. En cambio su persona, su interior, es soporífera, austera, anodina.

¿Algo le sucedió con FRANK?

-FRANK es ciego por culpa de LIDIA. FRANK se provocó la ceguera al no poder poseerla, tenerla, justo cuando ella parecía querer abandonarlo por su incapacidad de satisfacerla. Pero él conocía perfectamente cuál era su vulnerabilidad, ser dependiente de alguien. El sentimiento de culpa es enorme en Lidia y es incapaz de abandonarlo pero le hará imposible el resto de los días que pasen juntos.

¿Qué quiere de SARAH?

OBJETIVO: Destruir su relación.

 MOTIVACIÓN: Vengarse. Utiliza a SARAH para la venganza. Liberarse de su culpa.

foto_Christian Stamm

FRANK. El eterno retorno. Todo lo sólido se desvanece en el aire. El héroe invertido. El tirano.

Perdido y misterioso, elegante, educado, culto y muy inteligente. Pero todas estas virtudes le hacen ser un hombre de otro mundo, de otro lugar. Incapaz de hacerse valer, con un enorme sentido del compromiso. Es como un héroe clásico, romántico pero invertido por su incapacidad de imponer su masculinidad y de satisfacer a la mujer, y afrontar su destino con dignidad. Lo que le convierte en tirano.

Él buscaba a una Penélope y se enamoró de los cantos de una sirena que terminó rechazándole. Él no lo pudo soportar y se provocó un accidente, quedándose ciego para retenerla para siempre.

Tiene pánico a la soledad, no soporta que Lidia no esté a su lado pero sabe que es incapaz de satisfacerla personalmente y sexualmente. Su impotencia le lleva a explorar otros lugares pero siempre convencido de volver al mismo lugar, al punto de origen, el eterno retorno, ella.

OBJETIVO: es su obsesión que LIDIA sienta el mismo placer que él siente por ella.

 MOTIVACIÓN: haría cualquier cosa para que eso ocurriera incluso la de destruirse asimismo. Pero acaba descubriendo el  placer con SARAH, se enamora de ella.

¿Qué supone para Frank la aparición de SARAH?

FRANK, se excita terriblemente con SARAH pero solo porque la imagina y la siente como si fuera LIDIA, la transforma y la sueña como otra persona. Encuentra en SARAH los caminos del placer que LIDIA le niega pero solo le interesa en cuanto SARAH se puede transformar en LIDIA.

¿Cómo fue su accidente, cómo se lo hizo?

¿Qué siente realmente por LIDIA?

¿Hacia dónde se dirige?

¿Qué es un actor?, ¿es lo mismo un actor de teatro que de cine? La respuesta a la primera pregunta parece ser destinada a llenar libros y libros sobre el asunto. La segunda puede ser tramposa pero está claro que interpretar en un escenario y hacerlo delante de cámaras es absolutamente diferente.

Escribiré desde mi experiencia y observación, poca o mucha, intensa o dispersa, más que desde la teoría, siempre más justificada como argumento válido.

He  visto como actores en cine han repetido 17 veces una toma por incapacidad propia y han acabado triunfando con respecto aquellos que solo le sirvieron 1 o 2 tomas para mostrar su talento y profesionalidad. El montaje final es lo que tiene, priva al público del conocimiento del proceso y sus conflictos. De primeras es una de las grandes injusticias del cine que por ejemplo en teatro es imposible que ocurra. La crueldad del teatro, su tensión y su “verdad” dependen de lo que ocurre en el riguroso instante. Curiosamente he visto flaquear a actores en el escenario que han tenido un enorme reconocimiento de su fragilidad por parte del público en el instante de la flaqueza. Se produce como la llamada convicción consciente de Meyerhold, no deseada por supuesto, pero capaz de generar catarsis.

Se podría decir que el cine busca constantemente al teatro, lo ha hecho en el pasado a partir de los contenidos producidos por el teatro y la literatura y con el fallido teatro-filmado. Incomprensiblemente aplicar el lenguaje cinematográfico a lo teatral sin más no sirve. Todo aquello que es filmado debe estructurarse desde el lenguaje de lo cinematográfico, la imagen niega la materialidad física de la escena. En cambio el cine busca el efecto de realidad física teatral, a partir de los planos secuencias o de esforzar a los actores a que realicen interpretaciones dignas de lo teatral. Se busca la excelencia de lo cinematográfico a partir de lo teatral, el teatro da prestigio al cine.

Pero lo radicalmente distinto de ambas artes radica en sus ensayos. El actor de teatro se enfrenta a la repetición el de cine a la técnica. La liberación en el teatro llega a partir de una especie de interiorización mecánica que desde la eterna repetición  se convierte y se transforma en algo absolutamente diferente de lo repetido. En el cine, en ocasiones, la técnica salva al actor de su propia interpretación y provoca que por ejemplo la fotografía sea la liberación de su representación.  Aunque hay que decir que el actor de cine, necesita el arte de la mirada. Un primer plano sostenido no es suficiente con una buena fotografía, necesita de algo más, esa intensidad que genere una brecha entre la imagen y el espectador.

Aunque decir que nos encontramos en un momento donde el lenguaje dominante es el del espectáculo y eso homogeniza la interpretación teatral, cinematográfica y televisiva.

El desafío de los actores.

En los ensayos en el teatro, nada se interpone entre el director y el actor. Enfrentarse al actor es complejo, he podido percibir desconfianza, palpar la tensión, cosa absolutamente normal, teniendo en cuenta que  nunca un actor está más desnudo como en el teatro. El director suele tener en la cabeza la idea desde mucho más tiempo atrás que los actores y más si se trata también del autor. Pensar en la obra es pensar en un todo desde hace mucho tiempo. El actor en cambio aparece en un momento diferente pero su presencia acapara el todo. Es decir en teatro el actor es una parte que ocupa el todo. Y los actores lo saben y lo utilizan, es su fuerza y su debilidad al mismo tiempo.  En cine, en cambio, todo es distinto, el directo puede dejar, hasta cierto punto, al actor hacer lo que quiera, que proponga. El control del resultado final es del montaje, en el teatro el director pierde ese control, llega un momento que la obra deja de ser del director para convertirse en propiedad de los actores y el público. Tal vez por esa razón hay directores obsesivos, que están presenten en cada representación, intentando luchar con lo inevitable, que su objeto de creación se les escape.

En este sentido, se han creado dos relatos diferentes. El mito del director tirano, distante, que impone su idea de artista por encima del resto que componen su obra y el director amable, empático, compresivo y cómplice con la fragilidad del actor.

Personalmente, como director, no le pediría nunca al actor la implicación en mis pensamientos, en mi vida, en mi forma de pensar, es un error clásico. Participar en una creación colectiva implica muchas cosas, entre ellas una relación temporal de gran intensidad entre todo el equipo. Por lo general suele estar dominada por la euforia, por una intensidad que envuelve tu vida mientras que dura todo y se instala una necesidad de entrar en los universos propios de cada uno. Naturalmente después de un estreno todo el mundo sabe que aparece un enorme vacío. Si bien es inevitable la euforia en algunos momentos y afrontar los conflictos en otros. Las relaciones deberían ser mas normalizadas y no simulacros de relaciones únicas y diferentes. Ni el director es el tipo más listo de la clase que lo sabe todo, ni los actores son cuerpos que transpiran sensibilidad. Lo he dicho en otras ocasiones, Baudelaire le quito el aura al artista y Walter Benjamin lo acabó de rematar. Así que tal vez sea necesario comprender que la propuesta de Stanislavski se produjo en un momento de final de una época y comienzo de otra de lo más rupturista y que la extraña aplicación de Actors Studio del método dejo hace tiempo de ser la dominante.

La subversión del teatro está en la materialización real, en la narratividad de los cuerpos, de la voz. En el teatro todo se reformula a partir de la tensión con el público, el ambiente, la atmosfera que se crea. En el cine la tensión se trabaja en el montaje y en la forma que adquiere la historia. En el teatro el actor siempre tiene otra oportunidad, tal vez una representación fue un desastre, fue horrible pero puede crecer a partir de lo que no salió bien. En el cine en cambio todo permanece.

Teatro y cine son como dos síntomas diferentes de una misma enfermedad, es el lugar donde el actor, el artista expresa su neurosis o  su psicosis. He visto a actores sufrir en un estreno y en cada representación, el manifiesto de sus neurosis a partir de síntomas del cuerpo, de la angustia, la ira, la insatisfacción, en cambio la representación ha sublimado toda su libido al servicio de un acontecimiento que de repente y sin saber muy bien porque se convierte en una experiencia estética impresionante. Pero que decir sobre los actores y sus neurosis, si uno de los más celebres directores de teatro y también de cine, Bergman, gozaba de un lavabo propio en el teatro para satisfacer los síntomas incontrolables de su obsesión.

Y es que no deberíamos hacer de nuestras obsesiones un método pero tal vez sea imposible crear, hacer arte sin expresar nuestras propias neurosis, histerias y psicosis. Pero recuerden o más bien no olviden, siempre llega un momento que nada es suficiente.