NUEVO BLOG SOBRE VERDI
Acabo de inaugurar otro blog sobre el músico italiano. Para los interesados esta es la dirección
https://monograficoverdi.blogspot.com.es/
saludos
martes, 17 de octubre de 2017
miércoles, 17 de abril de 2013
I PURITANI (Vincenzo Bellini)
Uno de mis compositores
favoritos es Vincenzo Bellini. Creo sinceramente que, por lo mucho que influyó
en la siguiente generación de músicos, si hubiera vivido más años, habríamos
conocido a otro Verdi distinto del que estamos habituados. Es el mismo caso de Georges
Bizet en Francia. Ambos autores dejaron una marcada huella en la historia de la
ópera, a pesar de su muy escasa producción, motivada por los pocos años que
vivieron. No podía, por tanto, dejar de incluir entre mis óperas favoritas, a “I Puritani (Los Puritanos)”, una de las
mejores de este autor, con sus melodías absolutamente cautivadoras, muestra del
estilo elegante, sentido y romántico de Bellini.
Vamos pues
con ella pero antes, nos toca introducirla con algún chascarrillo, o, mejor
dicho, en este caso, con dos. Ambos tienen como protagonista a la excepcional
cantante griega María Callas. El primero es “casi un chiste” y no debemos
tomarlo muy en serio. El otro es un sucedido con el director de cine y
escenógrafo Luchino Visconti, en el templo de la lírica italiana.
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Era una
representación de “I Puritani”, en 1949. La divina Maria Callas defendía
aquella tarde el papel protagonista de Elvira. No se sabe bien porqué, a la
hora de cantar el aria del primer acto “Son vergin vezzosa (soy virgen ruborosa)”,
le salió “son vergin viziosa (soy virgen viciosa)”. Pudo ser exceso de trabajo,
poco tiempo de ensayo, un desliz en la pronunciación o simplemente una broma inventada
a costa de la diva y propiciada por el texto. De cualquier modo, seguro que la
interpretación de la divina fue maravillosa. Por otra parte, en caso de que sea
verdad esta historieta, el público le perdonaría ese y otros mil defectillos de
cualquier clase. ¡Dichosos nosotros que aún la podemos disfrutar en grabaciones!
----------O----------
En la
última escena de “La Sonnambula”, de Vincenzo Bellini, cuando la protagonista
camina sonámbula, la cantante, para dar verosimilitud al momento, debe aparecer
con los ojos cerrados. De este modo, nadie puede ayudarla, ni el apuntador ni
tampoco el director de escenografía.
Cuentan de
María Callas que ese papel lo hacía con tanto realismo, que el público se
quedaba absolutamente asombrado de su convincente interpretación. Si esto era
así con carácter general, de un modo muy especial resultaron unas funciones de
1963 en el Teatro alla Scala de Milán, ejerciendo como regidor el afamado
Luchino Visconti.
Tres años
después, durante una entrevista que hicieron a Visconti, alguien
Cuando le
dijo la Callas que también a ella le gustaba, al gran director le vino a la
mente poner uno de sus pañuelos en el lugar donde quería que se colocara la
cantante, después de caminar con los ojos cerrados. De esta manera sería guiada
en aquella dirección por el olfato.
La cosa funcionó
perfectamente todas las representaciones. Solo después de que acabaron, se dio
cuenta Visconti de que había sido muy afortunado, pues ningún músico de la
orquesta ni ningún espectador, tenían ese mismo perfume. De otro modo, habría
habido otro desastre en la ópera, verdaderamente catastrófico.
NOTA: Anécdotas
tomadas de Internet y de “Disastri all’opera” de Hugh Vickers
EL
ARGUMENTO
Amanece en
el exterior de la ciudadela de Plymouth. Los soldados puritanos partidarios de Cromwell,
están contentos porque van a asistir a un enlace. Se casa Elvira, hija de Lord
Gualtiero Valton, gobernador del
castillo. Ella está dispuesta a resistirse a la boda si, como imagina, el padre
le obliga a casarse con Sir Ricardo Forth, cuando al que ama es a Lord Arturo
Talbo, un caballero realista, del bando político contrario. Pero la tranquiliza
su tío, Lord Giorgio Valton: su hermano, ante sus ruegos, ha consentido en que Elvira
se despose con el hombre que ama. La joven no cabe en sí de gozo.
Llega
Arturo al castillo y es recibido por todos con muestras de afecto, a pesar de que
sus ideas son contrarias a las de los puritanos. Llega una mujer desconocida,
interrumpiendo, por un momento, la fiesta de esponsales. La ha mandado traer de
su encierro el padre de Elvira, que ha recibido una carta en la que ordenan la acompañe
a Londres para ser interrogada por el Parlamento. Así pues, no podrá estar
presente en la boda de su hija.
Elvira aparece
trayendo en las manos el velo blanco de novia que le ha regalado Arturo. Para
probar su efecto, lo pone en la cabeza de la mujer desconocida. En realidad esa
mujer es Enriqueta de Francia, antes reina y ahora viuda del desventurado
Carlos I, rey de Inglaterra. Luego, Elvira va a vestirse y olvida el velo.
Giorgio le
dice a Arturo que la ignota dama pertenece al bando de los Estuardo- su bando-,
y que va al Parlamento para ser ajusticiada. Al oírlo, él se propone evitarlo,
sea ella quien sea. Le ofrece un camino para salvarse: huir con él, disfrazada
de novia, aprovechando el velo que le ha entregado Elvira. Enriqueta, que ya se
ha presentado como su antigua reina, no quiere implicarle el día de su boda,
pero el joven insiste. Se disponen a marchar cuando Riccardo Forth, el enamorado
despechado de Elvira, les detiene.
Enriqueta
muestra su rostro y Riccardo, al darse cuenta de quién es, cambia de táctica:
deja que Arturo se lleve a la reina para que Elvira, al descubrir su huída,
caiga en sus brazos. Efectivamente, apenas han huido, Elvira reclama la
presencia de Arturo y al saber que se ha fugado con otra mujer, es tan grande
su pena, que enloquece de repente. Los caballeros puritanos que la rodean,
juran solemnemente vengar la supuesta infamia de Lord Arturo.
Todos
comentan la repentina locura de Elvira. Giorgio Valton, su tío, puntualiza
diciendo que: tiene momentos de alegría y de tristeza y busca siempre a Arturo;
temen su muerte inminente. Giorgio y Riccardo, que han presenciado sus accesos
de locura, se hallan muy afectados.
Giorgio
logra arrancar de Riccardo la promesa de perdonar a Arturo porque matarlo sería
tanto como matar a Elvira. Él se muestra de acuerdo pero siempre y cuando que
Arturo no vuelva en son de guerra, en cuyo caso, lucharían hasta morir. Giorgio
da su conformidad a este plan.
Arturo,
condenado a muerte por haber ayudado a escapar a la reina Enriqueta, se ha
exiliado. Pero ha vuelto para ver a Elvira. Es descubierto y, acosado por sus
enemigos, consigue despistarlos. Se dirige entonces al castillo donde habita su
amada, esperando que el Destino les coloque frente a frente.
Entra
Elvira en el jardín de la fortaleza, entonando la tonada de amor que solían
cantar los dos enamorados. Al divisar a Lord Artu
Los
soldados puritanos capturan al caballero realista y, cumplimentando la orden
dada por el Parlamento, se disponen a ejecutarlo. Pero en ese preciso instante,
llega un mensajero trayendo un bando de Cromwell en el que se da cuenta de la
derrota de los realistas y del indulto general concedido por el dictador a
todos los prisioneros de guerra. Elvira, al ver libre a Lord Arturo, recobra de
nuevo la razón y amorosamente se cobija en sus brazos, esta vez para siempre.
EL
COMPOSITOR
Vincenzo
Bellini (1801/1835), nacido en una modesta familia de Catania, en la isla de
Sicilia, Italia, era hijo y nieto de músicos. Desde muy pequeño recibió formación
musical. Su padre –“maestro di capella” y profesor de música en su ciudad- le
enseñó las primeras nociones del piano. A partir de los siete años, su educación
musical fue confiada a su abuelo, que era organista, compositor
Con él
aprendió los fundamentos del arte de la composición, demostrando enseguida una
poderosa capacidad creativa. Su abuelo se preocupó también de buscar apoyos
económicos para su nieto en la ayuda municipal y en la del gobernador de la
provincia, duque de Sammartino.
En 1819, el
ayuntamiento de Catania, le concedió los medios para ampliar su formación en el
Conservatorio de Nápoles, donde fue alumno, del director del instituto, Nicolò
Zingarelli, que se acercaba a los setenta años de edad. También tuvo a Giovanni
Furno, que sobrepasaba los setenta y a Giacomo Tritto, que se acercaba a los
noventa. Parece que la edad de sus profesores no era una condición importante,
pues el futuro compositor salió del conservatorio con una capacidad melódica
exquisita.
Seis años
después de su ingreso en el Conservatorio napolitano, Bellini estrenó en este
centro su primera ópera “Adelson e Salvini”, compuesta sobre un libreto de
Tottola. A raíz de esta incursión en el género dramático, cuyo éxito fue
notable, el teatro San Carlo de Nápoles le encargó la composición de una ópera,
“Bianca e Fernando”, que fue estrenada en mayo de 1826.
El
empresario Barbaia, muy impresionado por el éxito de “Bianca e Fernando”, le
encargo una ópera para La Scala de Milán. Surgió así “Il
Ubicado en
Milán, la capital lombarda, Bellini empezó a recibir constantes ofertas de
trabajo; se convirtió en su propio representante, haciéndose, a cada nuevo
éxito, más exigente: 1- en el cobro de sus honorarios; 2- en el tiempo
convenido para tener lista la obra; y 3- en la elección del texto dramático. En
este último aspecto, formó con el ya citado Felice Romani, hábil libretista y
hombre de teatro, una pareja que dio al mundo operístico obras inolvidables.
Pronto los
empresarios debieron convencerse de que aquel compositor que exigía unos
emolumentos superiores a los de sus colegas y que se tomaba varios meses para
componer, en compensación presentaba obras bien articuladas, originales y de
éxito asegurado. Este prestigio hizo que Bellini se convirtiera en el músico
mejor pagado de toda Italia, después del retiro de Rossini.
Durante su
estancia en Milán, escribió prácticamente una ópera cada año; así fueron
apareciendo “La Straniera (la
extranjera, 1829)”, “Zaira (1829)”, “I Capuleti e i Montecchi” (Capuletos y
Montescos, 1830)”, “La sonnambula (La sonámbula, 1831)”, “Norma (1831)” y
“Beatrice di Tenda (1833)”. Todas ellas contaron con Felice Romani como
libretista, a excepción de “Zaira” y “Beatrice di Tenda”. En esta última ocurrió
la ruptura entre compositor y escritor que tantos resultados había tenido hasta
entonces.
Rico,
célebre y romántico, con un ardor pasional que no refleja la delicadeza de su
rostro, Bellini se puso de moda entre los círculos aristocráticos de Milán,
donde permaneció, aunque con breves interrupciones, hasta 1833. Allí vivió
varios lances amorosos, como los que mantuvo con la joven Giud
El
compositor, decidido a consolidar su carrera, un mes después del estreno de
“Beatrice di Tenda” (abril de 1833), determinó viajar a Londres, donde se iban
a representar en ese mismo mes: "Il Pirata", "Norma",
"I Capuleti e i Montecchi" y "La Sonnambula". El éxito fue
clamoroso. Durante su estancia londinense, Bellini conoció a María Malibrán,
quien causó en él una gran impresión, hasta el punto de pensar en escribir para
ella una ópera.
En agosto de
ese mismo año de 1833, se trasladó a París. Eligió esa ciudad por una serie de
razones que vamos a tratar de resumir. La primera, y más importante, era que la
capital francesa estaba experimentando
un gran impulso artístico: vivían los años treinta del siglo XIX y la expansión
se produjo durante la “tregua” entre las revoluciones de 1830 y 1848. Por otra
parte, las leyes de derechos de autor francesas garantizaban a los compositores
cobrar por la explotación de sus obras.
Existía,
además, un colectivo grande de público, al contar Francia con una burguesía
educada musicalmente y, como consecuencia, los teatros tenían gran afluencia de
público. Por si fuera poco, se ganaba dinero vendiendo música impresa. Y,
finalmente, París era también pionera en cuanto a orquestas sinfónicas.
Se puede
pues concluir que la ciudad luz ostentaba el centro de la cultura europea. La
fama obtenida allí, llegaba fácilmente a oídos de toda Europa.
Allí pudo
conocer a las figuras más notables de la música europea. Contó con el
padrinazgo inestimable de Rossini, quien le introdujo en los círculos sociales
parisinos y le asesoró sobre los gustos del difícil público francés. El cisne
de Pésaro, por aquel entonces, había dejado de componer, pero seguía siendo el
árbitro en la esfera musical parisina. Siempre se mostró generoso y solícito
hacia otros colegas más jóvenes. El músico cultivó también la amistad de
Chopin, Hiller y Paër
Meses
después de su llegada a París, comenzó a trabajar en la ópera que nos ocupa (“I
Puritani”). Fue un encargo para el Teatro Italiano de aquella ciudad,
conseguido por mediación de Rossini. A raíz de su clamoroso éxito, llovieron
las ofertas sobre el compositor, a quien la vida parecía sonreír de nuevo.
Sin
embargo, el final estaba cerca. En agosto de aquel mismo año, Bellini enfermó y
su cuerpo fue debilitándose ante la impotencia de los médicos. Su prematura
muerte en el suburbio parisino de Puteaux, lejos de sus amigos, parece que se
debió a cierta forma maligna de disentería. Los restos mortales del compositor
fueron trasladados años después a su Catania natal.
A pesar de
su juventud, dejaba una importante obra: diez óperas, seis sinfonías, un
concierto para oboe y orquesta, un "Te Deum" y numerosas arias,
romanzas, canciones y cantatas.
Considerado
el último representante del belcantismo romántico, Bellini fue –a pesar de su
imagen de rubio y apuesto galán, de su agitada vida sentimental y de su
prematura muerte a los treinta y cuatro años- un artista de transición, que
desarrolló una forma particular de concebir la música y abrió caminos para una
renovación operística que otros compositores –Verdi entre ellos- seguirían con
mayor decisión.
LA GÉNESIS
Ya se ha
dicho que Bellini llegó a Paris en agosto de 1833, con la intención de conseguir una auténtica
proyección internacional que solo en esa ciudad podía obtenerse, al ser la
capital cultural de Europa. Ayudado por Rossini, quien dominaba la vida musical
parisina, consiguió representar en el Teatro Italiano de París, "Il
Pirata" y "I Capuleti e I Montecchi", con un importante éxito, que le valió el encargo, por parte de este teatro,
de una nueva ópera.
Tras la
ruptura con Romani, el compositor tenía que encontrar un libretista que
elaborase el texto de su nueva ópera. Después de buscar, la elección recayó en Carlo
Pepoli, famoso literato boloñés y exiliado político. Bellini lo había conocido
en casa de la princesa milanesa Cristina Trivulzio di Belgioioso.
Esta
aristócrata era también exiliada política y mujer de una gran belleza. A los
salones de su destierro parisino, acudían personajes como: Victor Hugo, Alfred
Musset, Frederich Chopin, George Sand, Frank Liszt, Alejandro Dumas, Heinrich
Heine y otras importantes figuras de la vida cultural y política.
Después de
muchas dudas, el tema elegido finalmente, fue el drama “Têtes rondes et
cavaliers- Cabezas redondas y caballeros)”, de Jacques-Arsène-Polycarpe Ancelot
y Jacques-Xavier-Boniface Saintine. Hasta que se identificó la verdadera
fuente, se creía que la base del argumento estaba sacado de la novela “Old
Mortality” de Walter Scott. Así pues, del tratamiento por parte de Pepoli de la
obra francesa, surgió el libreto y de él, la ópera, a la que pusieron como título
“I Puritani (Los Puritanos)”, ópera
El músico
pensó que este tema –escogido hacia abril de 1834- tenía un profundo interés
por sus situaciones y el sufrimiento de gente inocente. Creía que conmovería al
público parisino. Este sufrimiento surge, no por provocarlo algún personaje
malvado, sino por la acción del destino.
Los
trabajos de compositor y libretista se prolongaron desde la fecha en que quedó
elegido el tema (abril de 1834), hasta diciembre del mismo año, con bastantes
enfrentamientos entre ambos. La causa era que no acababa de gustarle al músico la
adaptación, pues carecía del gancho dramático necesario, a pesar de que estaba bien
acabada formalmente y tenía una preciosa versificación. La poca experiencia
teatral de Pepoli, dio como resultado un libreto confuso. Pero la música es una
de las más cuidadas de toda la producción belliniana.
El
argumento tiene un trasfondo histórico ya que el drama amoroso sucede en plena
guerra civil entre puritanos y realistas. Estos últimos apoyaban a la casa de
los Estuardo. Los puritanos eran partidarios de Oliver Cromwell, quien había
conseguido derrocar a los Estuardo: su último rey, Carlos I, fue ejecutado el
30 de enero de 1649. Los protagonistas de la ópera pertenecen a bandos políticos contrarios.
La ópera se
estrenó el 25 de enero de 1835 en el Teatro Italiano de París con los mejores
cantantes del momento. Fue la última obra del compositor, que murió poco
después. Su destino se unía así a los de Pergolesi, Mozart y Schubert. El
reparto del debut estaba formado por: Giulia Grisi como Elvira- Adalgisa en el
estreno de Norma-, Giovanni Battista Rubini era Arturo Talbo - Gualtiro, en el
estreno de "Il Pirata" y Elvino en el de "La Sonámbula"-, el
barítono Antonio Tamburini en el papel de Riccardo Forth y el famoso bajo Guy
Lablache como Giorgio Valton. El éxito de esta primera representación fue
extraordinario, bisándose numerosos fragmen
Al día
siguiente del debut, el Boulevard de los italianos, en el que se encontraba la
casa del compositor, se llenó de carrozas en las que, los más importantes y
elegantes señores de la aristocracia, y los más eminentes personajes de las
artes y las letras, le iban a ofrecer coronas de flores. Recibió muchas cartas
de felicitación, entre ellas, del compositor francés Auber, del Conde de
Gallemberg y de la reina María Amelia.
Las
críticas a que dio lugar el estreno, expresadas en forma de artículos, fueron
todas muy positivas. Si una era elogiosa, la otra lo era aún más. Todas
aparecieron después, copiadas y comentadas, en los periódicos y revistas de
toda Italia, especialmente en Milán, por su vinculación al espectáculo
operístico, en Nápoles y en Sicilia, su tierra natal.
La reacción
de Bellini a tal éxito, fue una violenta crisis nerviosa, que también tuvo el
día del estreno de “Il Pirata”. Al escribir a su amigo y editor, Ricordi, le
decía que “había estado unos días como atontado”, y añade: “Ver a un teatro
francés, normalmente frío, alcanzar tal griterío que me recordaba La Scala el
día del estreno de “La straniera”, ver a un público aplaudir como lo hacía,
cuando normalmente parece que teme mancharse los guantes para conceder un
aplauso, me ha hecho tal efecto, que se me doblaban las rodillas y apenas podía
tenerme en pié”.
Durante
aquel año 1835, del 24 de enero
La noche
fue memorable, el palco escénico se llenó de flores y coronas. Grisi tuvo que
bisar su aria “alla polacca”, lo mismo que Rubini con “A te o cara” y los dos
bajos con “Suoni la tromba”. Pero el compositor no sabía que ésta sería la
última vez que escuchara su música en el teatro. El telón que bajó con el
último acorde de “I Puritani”, marcaba también el final, poco después, del
compositor.
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Paralelamente
a la composición parisina, Bellini y Pepoli habían preparado otra versión, para
el Teatro San Carlo de Nápoles, pensada para María Malibran. El compositor
efectuó cortes y rebajó la tonalidad de la parte de Elvira, para adaptarla a
las condiciones vocales de la Malibran y algunas otras modificaciones.
Al morir
Bellini y al año siguiente María Malibran, esta versión no llegó a ver la luz
hasta época muy reciente. En abril de 1986 se estrenó en el Teatro Petruzzelli
de Bari, con los coros de ese mismo teatro, la Orquesta Sinfónica Siciliana y
como solistas el tenor norteamericano Chis Merritt como Arturo, la soprano
Katia Ricciarelli era Elvira, el tenor español Juan Luque en el papel de
Riccardo y el bajo Roberto Scandiuzzi como Giorgio, todos ellos dirigidos por
Gabrielle Ferro.
LA ÓPERA
Rossini
aconsejó al compositor que, esta vez, cuidara su modesto lenguaje orquestal ya
que con la melodía solo, no bastaba para hacerse con el público parisino.
Siguiendo pues sus consejos, Bellini, diseñó un tejido orquestal para “I
Puritani”, mucho más rico e interesante, pero sin renunciar a su arma
predilecta, la gran vena melódica, etérea y voladora, con largas cantinelas. Ésta es la cualidad más
notable del siciliano y con la que cautivó a toda Europa, incluso, a Richard Wagner.
Pero en esta melodía, aparece la faceta melancólica del compositor. Otra
característica es el fraseo, de una gran elegancia. La ópera demanda, además, capacidades vocales importantes de los
cantantes y los coros adquieren una mayor trascendencia y participación que en obras
anteriores.
En esta
ocasión, la época y el espacio están más definidos que en algunas óperas
anteriores. El músico necesitó recrear hechos históricos, evocando lugar y tiempo
concretos. Intentó, además, crear una continuidad musical, reduciendo los
números cerrados. Es particularmente evidente este empeño de continuidad en los
actos II y III. En otro sentido, Bellini utilizó distintos elementos para crear
un ambiente de austeridad y de guerra: el coro marcial, las voces fuera de
escena, evocan una era lejana.
En “I
Puritani”, el autor intenta una aproximación al gusto francés. Hay diferencias
entre los modos de hacer ópera de los franceses y los italianos. En general, en
Francia prefieren las grandes escenas y cuadros decorativos y coreográficos,
que combinen espectáculo, brillantez y
romance, todo ello aderezado con un gran colorido orquestal, que juega un papel
muy relevante. Bellini, en esta obra, tuvo que intentar acercarse a este modo
de hacer.
El tono
heroico y las descripciones de la naturaleza, son ejemplos del colorido
orquestal de la partitura de “I Puritani”. Y las numerosas escenas corales, mostrarían el interés de Bellini por el
espectáculo de masas. De modo que, ésta obra, es uno de los primeros intentos
de fusión entre dos estilos de ópera: italiano y francés. El resultado fue muy
positivo. Por su muerte prematura, no pudo llegar más lejos en estas
experiencias músico-dramáticas.
En “I
Puritani”, el compositor ha mejorado y evolucionado mucho desde sus primeras composiciones.
La obra es claramente de transición entre el bel canto italiano y el
romanticismo. La pregunta del millón sería esta: ¿qué habría hecho Bellini si
no hubiera muerto tan joven? De seguro que hubiera seguido evolucionando,
marcando su personalísima huella en los compositores siguientes, que ya no
serían, en estilo, los mismos que
conocemos.
LOS
PERSONAJES
- Lord Gualtiero Valton, General
gobernador del castillo de Plymouth y padre de Elvira. Pertenece al clan
de los Puritanos. Tiene tesitura de bajo.
- Lord Giorgio Valton, coronel
retirado hermano de Gualtiero y tío de Elvira. También es Puritano.
Particela de bajo.
- Elvira, hija de Gualtiero y
enamorada de Arturo Talbo. Papel para soprano de considerable envergadura
que además de ser capaz de trinos y coloraturas, en las dos escenas de locura,
requiere de indudables dotes de actriz.
- Lord Arturo Talbo, capitán partidario,
en secreto, de los Estuardo (realistas) y enamorado de Elvira. Bellini
compuso la agudísima tesitura vocal de este rol en función del tenor más
famoso de aquellos tiempos: Juan Bta. Rubini. Fue el intérprete preferido
del compositor para sus personajes de “tenor de gracia”.
- Sir Riccardo Forth, Coronel de
los Puritanos, enamorado de Elvira y despechado por ésta. Escrito para
barítono.
- Sir Bruno Roberton, oficial
amigo de Riccardo y del clan Puritano. Papel para tenor.
- Enrichetta de Francia, Viuda de
Carlos I, y salvada del ajusticiamiento por Arturo. Es para una
mezzosoprano o soprano.
FRAGMENTOS
DESTACADOS
1. Aria:
Riccardo. “Ah per
sempre io ti perdei (Ah, por siempre yo te perdí)”. Expresivo fragmento para
barítono lírico, introducido por un sólo orquestal, que anticipa la cantinela
que va a interpretar el personaje. Tiene un tono lamentoso y corresponde al
momento en que le dan a conocer que no va a casarse con Elvira, pues ella ama a
Arturo Talbo.
2. Cabaletta:
Riccardo. “Bel sogno beato (Bello sueño feliz)”. Tercera parte de la intervención del barítono en esta
escena, después del perceptivo Recitativo- que no vamos a poner- y el Aria, ya
comentada en la selección número uno, anterior a esta. Se le nota al personaje
más resignado, no tan trágico como lo estaba antes. Busca consuelo en el
recuerdo por “la dulce memoria de un tierno amor”.
3. Dúo
Elvira, Giorgio y Coro: Cabaletta. “A quel suono al mio contento (A ese nombre,
a mí contento)”. En un
largo dúo entre tío y sobrina, a Elvira le dan la noticia de que su padre consiente
el matrimonio con el hombre que ama. Escuchamos solo la parte final, más movida
que las otras dos. Arturo está entrando en la fortaleza. La alegría de Elvira
es inmensa. Termina con un solo orquestal que remarca la felicidad de la
protagonista.
4. Cavatina: Arturo. “A te, o cara (A ti,
Oh querida)”. Primera salida del tenor. Tiene ritmo cadencioso y línea melódica
ondulante. Los clímax son marcados por agudos. Es una delicada canción de amor.
En la acción, Arturo regala a Elvira el velo blanco de novia. Este velo, será el
desencadenante de la locura de la joven. El fragmento, se repite musicalmente, pero
con diferentes textos. Acompañan al tenor, el coro, la soprano y el bajo, realizando,
al final, un concertante. Va precedido de una introducción orquestal con un sólo
de oboe.
5. Dúo Arturo y Enrichetta:
Introducción. Gualtiero se despide pues ha de acompañar a la destronada reina a
Londres para ser juzgada. La escena se encuentra repleta de personas
(escuderos, hombres de armas, damas, damiselas, etc.). Todos tienen que salir
para dejar solos a Arturo y Enrichetta. Para dar tiempo a que esto se realice,
el compositor nos incluye algo semejante a un interludio orquestal, con la
cantinela que acabamos de escuchar (A te o cara), pero tiene un color
diferente. Vale la pena escucharla.
6. Dúo
Arturo y Enrichetta: ”Non parlar di lei che adoro (No habléis de aquella que
adoro)”. No podíamos
perder la oportunidad de escuchar de nuevo al tenor, así que, de todo el dúo,
nos quedamos con la parte final para escuchar otra cantinela belliniana
característica.
- Aria: Elvira. “son vergin vezzosa
(soy vírgen ruborosa)”. Es una polonesa, que el autor define como una
composición “a la polaca”. Dramáticamente corresponde al momento en que la
joven expresa su alegría por la próxima boda con el hombre que ama. Hay agudos,
agilidades, trinos, coloraturas extremas y un gran abanico de tonalidades.
Intervienen también el tenor, la mezzosoprano y el bajo, haciendo un
conjunto muy atractivo.
- Final Acto I. “Ah, vieni al
tempio (Ah, ven al templo)”. Corresponde a la primera “aria de la locura”
de Elvira. Ella pierde la razón al ver que se fuga con otra mujer. La
melodía es dulce pero triste y con agudos. El coro femenino acompaña a la
soprano. Los hombres entonan otra cantinela. Es la manera de reflejar el
desconcierto general. Todos acaban en un gran concertante, como era
preceptivo en el primer final.
- Aria: Elvira. “Quì la voce
soave (Aquí la voz suave)”. Segunda “aria de la locura” de la obra. La
joven, en su desvarío, deambula por el castillo. La melodía de la soprano,
con fragmentos vocales que simulan
sus desvaríos, sobresalen respecto a las de Giorgio y Riccardo. Los dos
hombres expresan su dolor con un aire lastimero.
- Cabaletta: Elvira. “Vien diletto
(Ven, amado)”. Segunda parte del aria de la locura anterior. Bellini
utiliza la coloratura y los sonidos descendentes, para evocar la histeria
de la protagonista.
- Dúo: Riccardo y Giorgio. “Se
tra il buio un fantasma vedrai (Si entre la oscuridad un fantasma verás)”.
En lugar del gran final de conjunto, habitual por entonces, el compositor
concluye el segundo acto con un dúo en tres partes. Resaltar la combinación
de dos voces graves en un dúo, aspecto no muy corriente en la época.
- Dúo: Riccardo y Giorgio. “Suoni
la Tromba (Suene la trompeta)”. Es
la tercera parte del dúo. Se utilizó como símbolo de la lucha patriótica.
Y sirvió de modelo para que los virtuosos de París efectuaran variaciones
sobre el tema, a instancias de la princesa Belgiojoso. Franz Liszt,
Sigismund Thalberg y Johann Meter son los más importantes.
- Dúo: Arturo y Elvira. “Vieni
fra queste braccia (Ven a mis brazos)”. Probablemente una de las piezas más
conocidas de la ópera junto con la “polaca”. Es un tradicional dúo de amor
con agudos importantes. La alegría del reencuentro, hace desaparecer “por
un momento”, la locura de Elvira.
- Aria: Arturo. "Credeasi
misera (Creíase infeliz)". La música es de un tono doloroso. Pieza
muy exigente para el tenor, por los agudos y sobreagudos que exige la
partitura. En concreto, tiene uno que muy pocos tenores pueden
interpretarlo. Es, además, una pieza preciosa, “que combina amplitud, rica
sonoridad, claridad y concisión formal” (Lippmann).
DISCOGRAFÍA
Este AUDIO
es la grabación que más me gusta:
I Puritani - Vincenzo Bellini
Año de grabación............ 1979
Director......................Riccardo Muti
Gualtiero.................. Stefan Elenkov
Elvira ..................... Montserrat Caballé
Giorgio................... Agostino Ferrin
Arturo.................... Alfredo Kraus
Riccardo.................
Matteo Manuguerra
Enrichetta .............
Julia Hamari
Bruno..................... Dennis O'Neill
Orquesta................. Philharmonia
Coro............ Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
Para el VÍDEO
I Puritani - Vincenzo Bellini
Año de producción........... 2001
Director..................Friedrich Haider
Gualtiero .............. Konstantin Gorny
Elvira ..................
Edita Gruberova
Giorgio................
Simón Orfila
Arturo..................
Jose Bros
Riccardo..............
Carlos Álvarez
Enrichetta ............. Raquel Pierotti
Bruno..................
Vicente Esteve
Orquesta y Coro
.....................Gran Teatre del Liceu
Grabado en directo
viernes, 16 de diciembre de 2011
MADAMA BUTTERFLY (G. Puccini)
Nuestro jorobado protagonista estaba a punto de echar al río el saco conteniendo, no el cadáver de su enemigo, como él creía, sino el de su amada hija Gilda.
Mientras el cantante alcanzaba el momento de mayor tensión de la tragedia, el público comenzó a reír. Era un gatito que, vagabundeando por el escenario, fue a parar hasta el saco que contenía el “cadáver” y lo estaba venga a arañar con sus uñas. Cada vez que esto sucedía y como es lógico suponer, el saco se movía y se notaba que temblaba. Esta situación duró hasta que el cantante encontró el momento justo de espantar al animal del escenario con un empujón.
EL AUTOR
En la vida de Giacomo Puccini, el comienzo del siglo XX, coincidió con el inicio de un periodo difícil. Su ultima ópera, estrenada en 1900, Tosca, consiguió un éxito de público, pero la critica le había sido reticente. Puccini se sentía obligado a redimirse, con una obra que fuera un éxito inequívoco, no discutido por nadie, ni los espectadores ni los medios especializados.
Para completar esta sección, antes de empezar con la ópera, hablemos un poco de Puccini. Estoy seguro que lo que digamos, nos va a entretener.
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| Giacomo Puccini |
A los dieciocho años, marchó a pié, desde Lucca a Pisa, para ver una producción de “Aida”, que se estrenaba en aquella ciudad. Fue tal el impacto que recibió, que eso le hizo dedicarse a la composición de óperas. Hasta entonces, era un muchacho que tenía talento musical, sin dedicarlo a nada específico. Era poco estudioso y un poco engañador.
Se enamoró de una mujer casada, y al no existir entonces el divorcio, hubo que esperar para formalizar su unión, hasta que ella enviudó. Convivir, sin casarse, en un pueblo de tradición religiosa, no le tuvo que ser fácil.
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| Sardou y Puccini |
Para ir concluyendo, decir que, justo antes del estreno de “Madama Butterfly”, Puccini, que era muy aficionado a los incipientes coches de entonces, a toda la vida mundana, a todo lo que significara novedad y, también, a las mujeres, tuvo un accidente de automóvil, que le dejó varios meses sin poder moverse adecuadamente.
EL ARGUMENTO
El teniente Benjamín Franklin Pinkerton, destinado en el buque estadounidense Abraham Lincoln, que está atracado en el puerto de Nagasaki, se va a casar con Cio-Cio-San, conocida como Madama Butterfly, una geisha japonesa de 15 años. El casamentero Goro ha arreglado la boda y rentado una pequeña casa en la colina para que viva la pareja. Sharpless, el cónsul americano, un hombre amable, ruega a Pinkerton que renuncie a su plan.
Pinkerton sabe que es la hija de un desgraciado samurai que tuvo que suicidarse porque lo mandó el Mikado. La pequeña huérfana, fue vendida para ser entrenada como geisha. Los dos firman el contrato de matrimonio y los invitados brindan por la joven pareja. Aparece un tío de la novia que es monje budista.
Pronuncia una maldición contra ella por haber tomado la fe del extranjero, y pide a sus amigos y parientes que la abandonen.
El teniente, irritado, mete prisa a los invitados para que se vayan. Ellos salen enfadados. El nuevo marido requiebra con palabras de amor a la novia, y ambos comienzan una nueva vida juntos. Han transcurrido más de tres años. Pinkerton, hace tiempo que ha regresado a los Estados Unidos, con la promesa de regresar “cuando los petirrojos aniden nuevamente”. Suzuki, la fiel sirviente, sospecha que la ha abandonado y así se lo dice a Butterfly pero ella le reprocha su poca fe.
Sharpless le sugiere que acepte la propuesta de casamiento de Yamadori, un rico pretendiente llevado por Goro y enamorado de la geisha. Ella, muy ofendida, le responde que ya está casada. Pero, finalmente, comprende que él ya no la quiere. Entra en casa y sale con un niño de tres años. “¿Podrá olvidar esto?”, pregunta con toda intención. El Cónsul se va preocupado, prometiendo que lo pondrá en conocimiento de Pinkerton.
Suzuki y Butterfly descubren a Goro rondando la casa y lo echan sin contemplaciones. De pronto se oye un cañonazo. Es una nave que entra. Con ayuda de un telescopio Cio-Cio-San lee el nombre del barco: es el de Pinkerton, el “Abraham Lincoln”. Butterfly estalla en una manifestación de gozo. Ella tenía razón y no los agoreros que decían que la había olvidado. Ordena a Suzuki que recoja todas las flores del jardín. Decoran la casa con ellas y se visten de gala las dos mujeres y el niño. Sentadas, pasan la noche en vela aguardando al marino. Se oye un coro de pescadores a boca cerrada.
Tampoco Pinkerton puede soportar el peso de su culpa y deja al Cónsul que solucione el problema. Se despide de su casita donde fue feliz. Suzuki habla con Kate y ésta le promete que cuidará del niño como si fuera suyo. Butterfly, que ha oído ruido, se imagina que él ha vuelto. Lo busca por toda la casa y el jardín. Y se da cuenta de la presencia de Kate. Con la muerte en el alma, ruega a su sirvienta que conteste sólo con sí o no. Así llega a saber que Pinkerton ha vuelto pero no vendrá a verla y que esa mujer extraña es su esposa. Sharpless le dice que tendrá que renunciar al niño.
LA GÉNESIS
Giacomo Puccini (1858/1924) llegó a ser el compositor más importante de toda una saga, iniciada en Lucca en 1712. Con él su apellido y su ciudad, se hicieron famosos en todo el mundo. Cuando abordó la partitura de la que nos estamos ocupando, Puccini ya era un músico consagrado después de haber estrenado óperas tan conocidas como “Manon Lescaut (1893)”, La Bohème (1896)” y “Tosca (1900)”.
“Madama Butterfly” fue la última escrita en colaboración con los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. La muerte de este último, ocurrida en 1906, rompió un equipo perfecto al que su editor, Ricordi, llamaba “la trinidad santa”. Los antecedentes del argumento se remontan a 1887. Pierre Loti, capitán de la marina francesa, incansable trotamundos y escritor, publicó una novelita autobiográfica titulada “Madame Chrysanthème”.
En ella describió, entre otros usos y costumbres del Japón, la posibilidad de contraer matrimonio temporal con una geisha. Todas las personas en tránsito eran los beneficiarios de esa medida. La relación terminaba cuando el viajero regresaba a su país de origen. Puede decirse que esta obra de Loti, contiene ya el nudo argumental de la ópera con un delicado retrato de la protagonista y rasgos diversos del futuro Pinkerton. En su época estaban muy de moda los temas exóticos y en especial, el amor entre dos culturas diferentes.
Las óperas que responden a estas características pueden ser, entre otras, “L’Africaine (1865)” de Meyerbeer, “Lakmé (1883)” de Delibes e “Iris (1898)” de Mascagni, sin olvidar “El rapto en el serrallo” de Mozart, “La italiana en Argel” y “Maometto II” de Rossini y, por último “Aida” y “Otello” de Verdi. El siguiente eslabón de la cadena para sacar el libreto de “Madama Butterfly” fue la novela del mismo nombre, publicada en 1898 y escrita por un abogado de Filadelfia, John Luther Long.
Este abogado metido a escritor, retoma el tema ya desarrollado por Loti y lo convierte en algo mucho más realista, un trozo de vida. Después de haber pasado por los dos escritores ya citados, llegamos al dramaturgo David Belasco, quién transformó en obra de teatro la novela del americano Long. La primera vez que Puccini conoció el tema de “Madama Butterfly” fue en un viaje a Londres en el verano de1900. Asistio al teatro del Duke of York y precisamente allí vio representada la obra de Belasco.
Puccini sabía apenas cuatro frases en inglés pero se conmovió tanto con el trágico sino de la protagonista, que instó a Belasco para que cediera el derecho de convertirla en ópera. Las negociaciones no fueron fáciles pues duraron un año largo. En otoño de 1901 comenzó Puccini a componer sobre el texto preparado por su fiel Illica. El editor Ricordi se convenció pronto de las posibilidades de la obra. Entonces Giacosa se puso a trabajar en los versos.
Como venía haciendo con todos sus libretos, el músico colaboró con los libretistas sugiriendo constantemente modificaciones hasta el punto que no es exagerado considerarle coautor del texto. Al comienzo de la labor, pensó escribir la ópera en un solo acto y con un prólogo. Luego la definió en dos actos para pasar definitivamente a tres. El músico, como era habitual, se documentó concienzudamente sobre el asunto. Se relacionó con la actriz dramática japonesa Sada Jacco, de gira por Italia y Francia.
Gracias a ella se familiarizó con la sonoridad del idioma y las canciones. Más tarde se procuró grabaciones, partituras y libros sobre ceremonias religiosas, costumbres y arquitectura. De repente, Puccini volvió sobre sus pasos y consideró otra vez la estructura en dos actos, argumentando que “el drama debe correr rápido a su término”. Todos se opusieron por resultar demasiado extenso un acto único de hora y media, pero el músico ganó la partida y así se hizo, aunque perdió la apuesta como luego veremos.
A finales de 1902, la ópera estaba terminada y empezó a orquestarla. Todo parecía ir bien pero un vuelco en el automóvil le produjo una rotura de tibia, varias contusiones y una semiasfixia por vapores de gasolina. Durante su estancia en el hospital se le detecto diabetes y a partir de entonces nunca volvería a estar bien del todo. La convalecencia duró ocho meses. La ópera quedo completada el 27 de diciembre de 1903, tres años después de que su autor viera la pieza teatral en Londres.
LOS ESTRENOS
La noche del 17 de febrero de 1904 en el Teatro alla Scala de Milán iba a ser muy especial pues se estrenaba con todos los honores “Madama Butterfly”, una nueva ópera del maestro Puccini. El empresario del teatro había reunido un reparto digno del evento: Rosina Storchio, Giovanni Zenatello y Giuseppe de Luca. En el podio Cleofonte Campanini.
Puccini devolvió a la dirección las 20.000 liras recibidas y retiró la obra para revisarla. Sólo entonces reconoció que debía hacerse un intermedio entre las dos partes del segundo acto. Por no hacerlo así, se atentó contra la salud vocal de la protagonista y se abusó de la escasa paciencia del público. Estos aspectos dieron la razón a Ricordi y Giacosa, que ya se lo habían avisado al compositor.
Pero, al igual de lo que ocurrió con “La Traviata” de Verdi, nuestro “Madama Butterfly” tuvo su segunda oportunidad en Brescia el 28 de Mayo de 1904 y fue un éxito total.
Para este nuevo debut el compositor introdujo varios cambios: 1.- Pasar de dos a tres actos 2.- Abreviar el primer acto en la ceremonia nupcial 3.- Suavizar el encuentro con la esposa americana 4.- Introducir el airoso “Addio fiorito asil” y 5.- Cambiar varios detalles orquestales y melódicos. Pero aparte de esta revisión, resultó un triunfo porque el público del pequeño teatro de provincias, abrió sus oídos a la música y no a los comadreos. Se bisaron cinco números y el autor hubo de saludar diez veces al final de la obra.
En 1906 en La Ópera Cómica de Paris, donde Puccini dio los últimos retoques a la partitura. En 1907 recorrió Norteamérica e inició la conquista del mundo entero. También en España hizo su debut este último año. Decir que la versión de París es la que habitualmente escuchamos. Tiene como característica que siendo la más corta de todas, resulta la más eficaz dramática y musicalmente. Se despojó a la obra de todo lo accesorio, quedando únicamente el conflicto de Butterfly, que, en definitiva, es lo que mantiene viva la ópera.
LA MÚSICA
Desde sus primeras obras, el compositor se mostró dueño de un lenguaje propio característico que lo hace inconfundible. Su talento creador brilló especialmente al perfilar sus personajes femeninos. No es por casualidad que siete de los doce títulos de sus óperas tengan nombres de mujer.
A excepción de Scarpia y de Gianni Schicchi, no se halla en su producción grandes retratos masculinos. Ni siquiera los citados pueden compararse con Rigoletto, Felipe II, don Carlo, Yago o Falstaff, todas de Verdi.
Puccini no quiso o no pudo hacer que se expresaran todos y cada uno de sus personajes, como lo hicieron Mozart, Verdi o Wagner. Pero los retratos de Mimì (La Bohéme), Tosca, Cio-Cio-San, Minnie (La fanciula), Angelica o Liù (Turandot), le aseguran un puesto de honor permanente entre los grandes.
Lo antedicho resulta todavía más claro en una ópera como “Madama Butterfly” que gira en exclusiva en torno a la protagonista. A ella corresponde la música más conseguida, plegada admirablemente al texto. La parte de Cio-Cio-San está llena de frases musicales memorables tales como las que acompañan su entrada en escena- recogida luego en el dúo de amor- o las asociadas con su hijo, sobre todo la canción de cuna, simple pero efectiva, y la de su despedida con las palabras “Guarda ben, amore, addio”.
Puccini utilizó con mayor frecuencia la escala pentatónica, usada para dar sabor oriental a la música. Su presencia puede reconocerse en varios pasajes que preceden a la boda, en el tema de Yamadori y otros más. Salvo en momentos aislados, la atmósfera exótica estimuló la creatividad del maestro, haciendo que la música de esta ópera resulte bella pues refleja sensibilidad en cada acorde.
LOS PERSONAJES
La ópera es prácticamente de un solo personaje. La protagonista permanece en escena casi todo el tiempo, salvo un cuarto de hora al comienzo y unos diez minutos en el final.
1. Toda la obra gira en torno a Madama Butterfly. Su presencia contínua nos dice que el perfil psicológico y dramático está bien definido. Vocalmente este papel largo, hermoso e intenso, está destinado a una soprano lírica aunque también lo han abordado, con mayor dificultad, las sopranos lírico-spinto. Es un personaje con alto contenido emocional, que evoluciona de niña a mujer, desde sus quince años a los dieciocho. Ha visto a su padre morir por exigencias del Mikado y por eso reniega de su sociedad y de su religión. Su relación con Pinkerton le ayuda a crearse un mundo aparte en el que sus únicas razones para vivir son el retorno de su esposo y el hijo de ambos. Según dice Mosco Carner: “La catástrofe va unida al carácter de la geisha, que no puede actuar de forma distinta a como lo hace. Frente a tres alternativas, matrimonio con Yamadori, regreso a su antigua profesión y la muerte, realiza la opción más valiente”. El conflicto moral planteado lo resuelve con la anulación de si misma, con lo que se transforma en una auténtica heroína, actitud bien poco corriente. Por último decir que Cio-Cio-San ve a los Estados Unidos como un ideal de modernidad, libertad y progreso.
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| Los protagonistas |
4. Suzuki es la criada fiel de “Madama Butterfly”, un papel que ha de ser defendido por una mezzosoprano. Junto con Sharpless y Goro, tratan, en vano, de aproximar a la protagonista a la visión práctica de la vida, sugiriéndole que se case con el príncipe Yamadori.
5. Goro, casamentero y alcahuete que todo lo enreda, es un rol para tenor ligero.
6. El resto del reparto corresponde a: Príncipe Yamadori (Barítono), El tío Bonzo (Bajo), El Comisario Imperial (Bajo), El Oficial del registro (Barítono) y otros papeles menores.
FRAGMENTOS DESTACADOS
“Madama Butterfly” tiene una escritura continua sin números aislados, evitando las escenas completas. No obstante, en ese fluido melódico constante, hay algunas piezas que se han hecho justamente famosas.
- Cio-Cio-San y Pinkerton: Dúo de amor. ”Bimba dagli occhi pieni di malia (Niña de ojos llenos de encanto)”. El dúo puede ser el más hermoso escrito por Puccini pero es seguro que es el más extenso de la ópera italiana. También se considera el más inspirado y mejor construido. Presenta tres partes. La primera empieza con una melodía delicada y sugestiva, que sirve para tranquilizar a Butterfly. Luego un fragmento intermedio en el que oímos un eco de las amenazas del Bonzo. Y finalmente un pasaje en el que la orquesta nos habla de la paz de la noche estrellada. Termina con un característico climax pucciniano: un agudo cantado al unísono sobre un fortísimo orquestal. Este es el momento cumbre de la felicidad de la joven, mientras que para Pinkerton no es nada más que el prólogo de la consumación de sus deseos. Sus “vieni, vieni” así lo demuestran. El autor usa con sobriedad una amplia orquesta y consigue una tonalidad luminosa, cálida y vibrante, que nunca oculta las voces, sino que las proyecta e impulsa.
- Cio-Cio-San: Aria “Un bel dì vedremo (Un hermoso día veremos)”. Este fragmento está claramente marcado por la melodía, pero sigue la costumbre verista de iniciarse y terminar sin pausa apreciable. Empieza con un hermoso efecto a cargo del violín solista, un clarinete y el arpa. La melodía es constantemente descendente hasta la inflexión. Terminada el aria, la orquesta repite su primera frase musical en un admirable posludio orquestal. Momento muy famoso, el más popular de la obra y, seguramente, de toda la producción del compositor. Se hace muy difícil componer de otro modo esta página en la que se refleja la fe que la protagonista tiene en el regreso de su amado. La orquesta, de nuevo muy amplia, consigue, sin embargo, efectos camerísticos.
- Coro a boca cerrada: El segundo acto termina con un delicado coro, a modo de canción de cuna, en que sopranos y tenores cantan, fuera de escena y a boca cerrada, acompañados por una viola de amor y las cuerdas en pizzicato. Hermosísimo prólogo para la vigilia que ha de venir. Este emotivo coro de pescadores reproduce el tema de la carta pero causa un efecto más profundo. Las voces se pierden en el agudo final.
- Pinkerton: Airoso “Addio fiorito asil (Adiós florido refugio)”. El marino americano canta su breve fragmento que es intenso y emotivo. Fue el añadido más importante de la versión reformada. No es comparable a momentos que tienen a su cargo otros tenores puccinianos. Pero este bello airoso sirve para, siquiera en parte, redimir al irresponsable Pinkerton, al sentir vergüenza de si mismo.
DISCOGRAFÍA
Para el AUDIO, una de las mejores versiones posibles:Madama Butterfly - Giacomo Puccini
Año de grabación…………….. 1974Director…………….Herbert von Karajan
Cio-Cio-San ......... Mirella Freni
B. F. Pinkerton …. Luciano Pavarotti Suzuki …………… Christa Ludwig
Sharpless ……….. Robert Kerns
Goro ……………...Michel Sénéchal
Bonze ……………. Marius Rintzler
Kate Pinkerton….. Elke Schary
Prince Yamadori … Giorgio Stendoro
Comisario imperial Hans Helm
Yakuside …………. Wolfgang Scheider
El Registrador …… Siegfried Rudolf Freese
La madre .............. Eva Maria Hurdes
La tía .................. .. Erna Maria Mühlberger
La prima ............... Martha Heigl
Orquesta................. Wiener Philharmoniker
Coro.........................Wiener Staatsopernchor Grabado en estudio
Y para el VÍDEO éste:
Madama Butterfly - Giacomo Puccini
Año de producción……………. 1974
Director....................Herbert von Karajan
Cio-Cio-San …….. Mirella Freni
B. F. Pinkerton ….. Plácido Domingo
Suzuki ……………. Christa Ludwig
Sharpless ………… Robert Kerns
Goro ………………. Michel Sénéchal
Bonze ………………Marius Rintzler
Kate Pinkerton …… Elke Schary
Prince Yamadori …. Giorgio Stendoro
Comisario imperial .. Hans Helm
Yakuside …………… Wolfgang Scheider
El Registrador…….. Siegfried Rudolf Freese
La madre………….. Eva Maria Hurdes
La tía………………. Erna Maria Mühlberger
La prima…………… Martha Heigl
Orquesta……………. Wiener Philharmoniker
Coro………………… Wiener Staatsopernchor
Escenografía........... Jean-Pierre Ponnelle
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